(...)
Сегодня не так много видных режиссеров кино среднего поколения, которые не стремятся так или иначе «театрализовать» реальность, а с доверием хроникера подходят к воссозданию среды и атмосферы действия. Среди них — Вадим Абдрашитов, Роман Балаян, некоторые их грузинские коллеги, хотя и они, естественно, претерпевают воздействие иных художественных веяний.
Вот пример интересной творческой эволюции: два фильма молодого режиссера Павла Чухрая. «Люди в океане» обратили на себя внимание и острой политической злободневностью, и — не в последнюю очередь — социологической точностью воспроизведения обстоятельств и человеческих типов. Это тем более ценно, что автор имел дело с материалом, знакомым преимущественно по прессе: ему пришлось зримо воссоздать характерные черты социальной психологии нескольких потерпевших бедствие китайских рыбаков. Несмотря на то, что действие носило камерный характер, в нем безошибочно ощущалась документальная основа, а убедительность человеческих портретов поддерживалась за счет повышенного внимания к типажным данным исполнителей.
И вот следующая работа Чухрая. Даже само ее название, в противоположность «Людям в океане», отрицает прямую соотнесенность с фактом. «Клетка для канареек» — это метафора некой искусственной жизни, среды одновременно тепличной и гнетущей, из которой героям ох как нелегко вырваться. Героев фактически двое, и они очень молоды, но каждый успел совершить один или два взрослых поступка, за которые придется отвечать. Она порвала с матерью и ушла из дому, он — обокрал квартиру и теперь пытается бежать от закона, от самого себя. Фильм застает обоих на перепутье, на вокзале (мы узнаем даже расположение путей и архитектуру этого здания, знакомого по предпоследней картине Рязанова). Но несмотря на включенные в действие как бы случайные, «подсмотренные» эпизоды вокзальной жизни само действие скреплено очень жесткой, по сути своей сценической конструкцией, в рамках которой исследуется проблема общественного инфантилизма.
Противостояние и сближение героев выражено через словесное действие, а катализатором событий становится вмешательство в них матери героини, которую с присущей ей нервной энергией играет Алиса Фрейндлих. Собственно, событий как таковых и не происходит вовсе, но через насыщенный диалог мы успеваем достаточно узнать о прошлых и настоящих героев, а расстаемся с ними на первом шаге, который каждый из них делает в направлении к будущему. Во всем, и прежде всего в организации времени, пространства и самого сюжета, ощутим дух театра, но особенно он окрашивает психологические отношения персонажей — то самое раскачивание на качелях, неустанную игру интеллекта и эмоций, систему перевертышей, без которых не мыслим театр в классическом понимании.
(...)
Плахов А. Документальный портрет в интерьере. М., Театр, 1986, № 4 C.135-141 (О П.Ч. С.137)