Советскому кино присуща особая смелость в изображении современных, т. е. ныне живущих исторических деятелей. Для нового коммунистического искусства, воспевающего свою недавнюю историю, создатели которой еще не покинули этот мир, это логически оправдано. Должно быть, с точки зрения исторического материализма естественно было выработать к людям такое же отношение, как к фактам, отвести им в изображении событий такое место, которое на Западе они занять не могут, потому что это психологически табуировано, пока описываемое не уйдет «в глубь истории». По истечении двух тысячелетий Сесиль Б. де Милль осмелился показать в «Бен Гуре» лишь ноги Христа. Подобная художественная «стыдливость», по-видимому, не свойственна марксистской критике, по крайней мере, в стране, где уничтожают изображения «предателей», но бальзамируют тело Ленина. И все-таки мне кажется, что изображение на экране ныне здравствующих политических деятелей приобрело принципиальную важность именно с приходом Сталина. Фильмы о Ленине, за редким исключением, появились лишь после его смерти, в то время как Сталин уже во время войны возникал на экране в исторических лентах отнюдь не хроникального типа. Геловани, который, если можно так выразиться, «воплощает» его образ в «Клятве», — актер, приобретший специализацию после 1938 года русские не раз видели его в этой роли, в частности, в таких фильмах, как «Сибиряки», «Валерии Чкалов» и «Оборона Царицына». Однако в «Сталинградской битве» уже не Геловани играет своего двойника, а в «Третьем ударе» — опять новый актер. Конечно, Сталин в этом отношении не является исключением. В начальном варианте «Клятвы», сокращенном для французского проката, танцевал «ламбет уолк», кажется, Жорж Бонне, а сцены с участием Гитлера были куда длиннее (роль Гитлера исполнял какой-то чешский железнодорожник, поразительно на него похожий). В «Сталинградской битве» на экране появляется уже не только Гитлер, но также Черчилль и Рузвельт. Однако характерно, что эти последние «реконструкции» выглядят куда менее убедительно, чем те, в которых участвует Сталин. Это касается в первую очередь Рузвельта поскольку он на экране обладает весьма отдаленным сходством с самим собой, хотя и показан вполне доброжелательно. Что же до Черчилля, то он совершенно откровенно (и сознательно) изображается в карикатурном виде.
Конечно, этот прием отнюдь не оригинален; он был использован еще Мельесом в «Деле Дрейфуса» или в бурлескной фантазии о будущем строительстве канала под Ла Маншем (где начало работ торжественно открывалось президентом Фальером и королем Георгом V), но в те времена к хронике еще не предъявлялись привычные для нас требования. Тогда морской бой снимался в тазу и результат считался абсолютно адекватным тому, который был бы получен при съемке на месте действия. Кинохроника тех лет по отношению к нынешней хроники была тем же, чем являются цветные обложки «Пти журналь» по отношению к современным фоторепортажам. Жорж Мельес еще за двадцать лет до Эйзенштейна воспроизвел в кино восстание на «Потемкине». С тех пор мы научились отличать документ от реконструкции, предпочитая самой совершенной имитации подлинное изображение событий, пусть даже неполное и неловкое; или по крайней мере мы научились относиться к этим двум вещам как к совершенно разным киножанрам. Одним из главных адептов этого размежевания стало советское кино со знаменитой теорией Дзиги Вертова о «кино-глазе». Вот почему современный зритель ощущает какую-то неловкость, когда актер изображает знаменитого исторического деятеля, пусть даже уже умершего. Скажем, Наполеона, или святого Венсана до Поля, или королеву Викторию, или Клемансо. Это смущение может быть компенсировано почти неправдоподобным великолепием постановки и восхищением перед актерской игрой. Однако такая компенсация вряд ли возможна, если речь идет о современниках, и тем более, о ныне здравствующих. Можете ли вы себе представить, что, скажем, Р. П. Ф. субсидирует постановку пропагандистского фильма о жизни генерала де Голля, где реконструируются все исторические события, а роль генерала исполняет, скажем, Луи Жуве с приклеенным носом? Ну, да хватит об этом. Конечно, бывало, и нередко, что сценаристы вдохновлялись биографией своих знаменитых современников. Но, во-первых, это никогда не касалось политических деятелей, a во-вторых, это всегда были личности, ставшие легендарным еще при жизни. Так, например, в последние годы среди продюсеров Голливуда вошел в моду интерес к жизнеописанию известных музыкантов или певцов, или вот, прекрасным примером могут служить два фильма с участием Сердана — его последние роли перед смертью. Конечно, мне могут возразить, что тут все дело в личности самого Сердана — ну, конечно, и все же это не имеет особого значения. Наоборот, поскольку это своего рода предельный случай, тут даже яснее обнажается природа данного феномена: совершенно очевидно, что Сердан как личность отождествляется со своим собственным мифом (в этом смысле сценарий фильма «Человек с глиняными руками» ясен до наивности). Здесь кинематограф создает и канонизирует легенду: герой прочно закрепляется на Олимпе. Подобная операция возможна только в том случае, если мы имеем дело с персонажем, который уже был обожествлен общественным со знанием, обычно это касается звезд — спорта, театра или кино. Вероятно, сюда же следует отнести также ученых и святых — как в светском, так и в религиозном смысле в этих последних случаях, как правило, наступает смерть героя: Пастера, Эдисона или Дюнана. Мне конечно, не преминут со всей справедливостью возразить, что нельзя мерить одним мерилом Пастера и Сердана. Так что проведем разделительную черту между мифом, который создается вокруг звезды, и той славной и поучительной легендой, которая окружает память ученого. Но до настоящего времени жизнь великих людей оказывалась поучительной лишь после их смерти. Мы ясно видим, что в странах Запада изображение на экране живых современников представляет интерес лишь в одном аспекте — в том, который можно было бы условно определить, как пара- и пост исторический, либо герой включен в мифологию искусства, актерской игры или науки, либо тот отрезок истории, к которому он причастен рассматривается как уже завершившийся.
Смелость советского кино может быть априори расценена как похвальная реализация теории исторического материализма. Быть может, то табу, которое, как мы отметили, соблюдается в западном кино, является порождением философии идеализма, или, по крайней мере, персонализма, здесь невозможной вследствии постоянной неуверенности в оценке истории? Иными словами, мы одновременно переоцениваем индивидуума и в то же время мы не способны оценить его роль в Истории, до тех пор, пока данный исторический отрезок не будет завершен. Современному французу нетрудно гордиться Наполеоном. Для коммуниста великий человек тот, кто hit ot nunе помогает свершаться Истории, смысл которой безошибочно определен диалектикой исторического процесса и компартией. Величие Героя есть нечто объективное, то есть, неотъемлемое от развития Истории, совестью и пружиной которой этот герой является данный момент.
С точки зрения диалектического материализма герой должен сохранять свою человечность и восприниматься лишь в категориях психологии и истории, правда, обладая при этом некоей особой трансцендентностью, которая характерна для приди в капиталистическом мире мистификаций и явственнее всего прояется в мифологии кинозвезды.
В этом смысле шедевр советского фильма о реальном историческом деятеле — бесспорно, «Чапаев». Пересмотрите фильм в каком-нибудь киноклубе, и вы убедитесь сами, тонко слабости Чапаева подчеркиваются даже в его, казалось бы, самых героических деяниях, и при этом он от этого психологически ничуть не проигрывает. Воплощением политическим и исторической объективности в фильме является политкомиссар помощник Чапаева. Фильм, прославляющий Чапаева? По всей вероятности, да, но в то же самое время в чем-то и развенчивающий его, поскольку из этого фильма явственно вытекает, что способность к политической прозорливости и дальновидности куда важнее, чем необходимая на сегодняшний день деятельность командира героического отряда. «Петр I», хотя он отсылает нас и к более давней истории, тем не менее тоже весьма поучительный и человечный фильм, отличающийся тем же богатством диалектики взаимоотношений человека с Историей. Величие Петра тут также обусловлено его исторической прозорливостью. Помимо этого, у него могут быть и свои недостатки: он гуляка и повеса. Его самый верный товарищ — по сути дела, отъявленный плут, но тем не менее, и он оказывается причастным к той эманации света, которая исходит от Петра — сохраняя преданность Петру, он оказывается на стороне исторической правды. И наоборот, в «Чапаеве» белогвардейцы и их полковник показаны ничуть не менее храбрыми, чем бойцы из маленького отряда красного командира, но дело в том, что они заблуждаются.
Пойдем дальше. Изображение генштаба в «Великом перелома» лишний раз подтверждает идею об ответственности человека перед Историей. Диалог между генералами свидетельствует не столько об их гениальности, сколько о том, как неизбежно историческая сознательность накладывает свой отпечаток на характеры, дружеские отношения и слабости людей, которые служат Истории.
А теперь сравним эти примеры с тем образом Сталина, который предлагается нам в трех недавних советских фильмах: «Третий удар», «Сталинградская битва» и «Клятва». Не будем останавливаться на постановочной стороне, — в этом отношении явно выигрывают два первых фильма, их мы и рассмотрим сначала.
<...> Сталин это и есть воплощенная История.
Он ни в чем не проявляет себя как простой смертный, мы ничего не узнаем о его характере, психологии, личности (эти качества еще сохранялись у Чапаева в фильме братьев Васильевых или у Петра I в фильме Петрова), здесь нет больше места всем этим экзистенциальным категориям, тут все скорее при надлежит к некой теологии. Во всех этих фильмах Сталин предстает как истинная аллегория.
Будучи самой Историей, он оказывается всезнающим, непогрешимым, неотразимым, и судьба его предначертана. Что же касается его чисто человеческих качеств, то психология его определяется чертами наиболее близкими к аллегории: уравновешенность характера (в противовес истерии Гитлера), склонность к размышлениям, или, скорее, высокая сознательность, решительность и доброта. (Это последнее качество особенно подчеркивается в фильме «Клятва»; совершенно очевидно, что оно необходимо для того, чтобы осуществлялась связь между народом и Историей, которая, с марксистской точки зрения, является выражением народной воли). Похоже, что любая другая человеческая черта могла бы только разрушить этот почти жреческий образ, низвергнуть его в наш мир преходящих ценностей. В самом начале фильма «Клятва» есть чрезвычайно значительная сцена, которую можно было бы определить, как «освящение Историей». Действие происходит сразу после смерти Ленина. Сталин в одиночестве бредет в снегу, совершая паломничество к месту их последней встречи, чтобы предаться там медитации. У скамейки, где на снегу словно вырисовывается тень Ленина, в сознании Сталина возникает голос умершего. Но боясь, что одной метафоры мистического коронования и вручения скрижалей с заповедями будет недостаточно, Сталин поднимает глаза к небу. Сквозь еловые ветки пробивается солнечный луч, освещая лоб нового Моисея. Как видите, все на своих местах, вплоть до огненных рожек. Свет падает сверху. Конечно, знаменательно, что Сталин оказывается единственным участником этой марксистской Пятидесятницы, в то время как апостолов было двенадцать. Затем мы видим, как он, чуть ссутулившись под тяжестью, обрушившейся на него благодати, возвращается к своим товарищам — людям, из чьих рядов он отныне будет заметно выделяться, причем теперь уже не только благодаря своей учености или гениальности, но в первую очередь потому, что он несет в себе Бога Истории. В той же самой «Клятве» есть еще одна сцена, которую тоже имеет смысл пересказать. По стилю она привычнее, проще — это сцена с трактором. Однажды утром на практически пустую Красную площадь въезжает первый трактор, построенный в СССР. Как сказал с доверительной нежностью один критик-коммунист: «Ребеночек еще слабенький, но это дитя всей страны». Машина плюется, фыркает, наконец, буксует. Тракторист в отчаянии ищет поломку, роется то там, то здесь. Какие-то прохожие дают ему советы и очень доброжелательно пытаются помочь (эта дюжина симпатичных людей, которые все время появляются на экране в нужный момент, их жизнь символически представляет весь советский народ — Россия велика, но мир мал!). Но вот и товарищ Сталин, который как раз проходил мимо вместе со своими коллегами из Верховного Совета. Тоном добродушного дядюшки он спрашивает, что случилось. Ему объясняют, что сломался трактор. Бухарин с дьявольским хохотком замечает на это, что лучше было бы покупать тракторы в Америке, на что глас народный голосом тракториста отвечает, что это типичное пораженчество, и что Россия прекрасно научится производить свои тракторы, даже если для этого придется какое-то время побороться с поломками. И тут мы видим, что Сталин подходит к мотору, трогает его кончиком пальца и под восхищенным взглядом тракториста устанавливает диагноз: «Это свечи» (цитирую по французским субтитрам). Затем он садится на место водителя и делает на тракторе три круга по Красной площади. Крупный план Сталина за рулем: он мыслит, он видит будущее; техникой впечатывания на экране показаны тысячи тракторов на заводских складах, и другие тракторы, которые обрабатывают поля и тащат за собой длинные плуги со многими лемехами... Но довольно об этом.
На беду нашим критикам-коммунистам, избравшим для себя в этой связи восхищенно-лирический тон, на ум приходят некоторые параллели. Что касается тракторов, то мы уже видели их в «Генеральной линии», в знаменитой сцене с поломкой и с нелепой яростью тракториста, который уже успел обзавестись новой кожанкой, а теперь вынужден разоблачаться — вначале снять шлем, затем очки, потом перчатки и тем самым вновь превратиться в крестьянина. А рядом с ним стоит крестьянка, которая, смеясь, разрывает на себе платье ему на тряпки. В те времена Сталин еще не выступал в роли механика-телепата; фильмы кончались ритуальными шествиями, создавались колоссальные эпопеи, где причудливые стальные насекомые царапали землю, оставляя на ней свой след, подобно самолетам, которые пишут дымом по небу.
Пока апологетика Сталина ограничивалась областью слова или даже иконографией, можно было предположить, что это явление частное, относящееся лишь к области риторики или пропаганды, а, следовательно, явление обратимое. Здесь же идея превосходства сталинского гения лишена всякой метафорики и оппортунизма, она носит чисто онтологический характер. И дело здесь не только в том, что кинематограф обладает несравненно большей силой воздействия и убедительностью, чем всякое другое средство пропаганды, но главным образом в том, что у кинематографической образности совершенно особая природа; кино навязывает себя нашему сознанию как нечто строго соответствующее действительности, оно по сути своей неоспоримо, как Природа или История. А портрет Петэна, или де Голля, или Сталина, даже если он размерами в сто квадратных метров, — как повесили, так и сняли, — это, по сути дела ни к чему не обязывает. Образ Сталина в кино, особенно в тех фильмах, где он является главным героем, позволяет четко определить место и роль Сталина в мире, безоговорочно судить о его сущности.
Перевод Н. Нусиновой.
Базен А. Миф Сталина в советском кино // Киноведческие записки. 1988. № 1. С. 154-169.