<...>
Мне думается, что пора уже закрепить в творческом сознании киноработников ясную и бесспорную истину: изобразительное решение цветного фильма с первых же этапов работы над ним должно мыслиться не как обычное светотеневое решение, обычная светопись п л ю с ц в е т, а как решение живописное, цветовое в самой своей основе и в мельчайших своих подробностях. Нужно нам уже мыслить не образами черно-белого кино, а так, как мыслит художник-живописец, и затем уже искать пути решения этого замысла теми средствами, какие представляет в наше распоряжение техника кино как искусства динамической светописи.
<...>
Категорически следует ввести в практику производства операторский сценарий. В нем должно быть дано, в частности, точное цветовое решение всех эпизодов фильма, разработана сумма вопросов, связанных с изобразительной стороной цветного фильма с учетом относящихся к этому технических моментов. По такому сценарию сможет заранее готовиться к съемке вся операторская группа. Весь образный строй фильма, последовательность развития сюжета, действие, протекающее в определенной вещественной среде, должны мыслиться постановщиком, возникать в его творческом сознании как серия последовательных ж и в о п и с н ы х решений. Ведь, как уже было сказано выше, и живопись имеет свое содержание, свою драматургию; жанровая, батальная и историческая живопись содержит точно разработанные образы героев.
Мы знаем, что живописец, работая над своими полотнами, имеющими живописное содержание, всегда стремится передать в них движение, изобразить не статично, а в движении все элементы произведения. <...> Каждый художник ставил себе задачу добиться путем большого мастерства передачи движения на неподвижной плоскости. Как же в наш век, когда создано цветное кино, не использовать это замечательное открытие для воплощения мечты художников: соединить все элементы живописи с возможностью передачи движения, с той сильнейшей динамикой, которой обладает кино!
Следовательно, к и н о ж и в о п и с ь, о которой идет здесь речь, имеет все права на существование, ибо такое специфическое искусство, как кино, имеет и богатейшие специфические средства для живописного выражения. В кино не только могут быть целиком использованы все средства статической плоскостной живописи, но они во много раз обогащаются тем, что цвет выражается в движении, что он может быть выделен крупным планом или ракурсом. Живописное решение кадра при перемещении людей и предметов, оставаясь единым в своей цветовой основе, обретает бесчисленное количество новых цветовых комбинаций. Наконец, монтажное сочетание создает непрерывность цветового потока в фильме, организуя его в единое целое, подчиненное единому стилю, единой художественной манере. При этом разные живописные жанры, использованные в изобразительном решении фильма (портрет, лирический пейзаж, батальный эпизод, индустриальная или бытовая темы), могут быть объединены и общим принципом цветового решения и как монтажные куски по сходству или по контрасту, в соответствии с последовательностью развития содержания и формы кинопроизведения.
<...>
... прямое подражание лучшим образцам творчества наших художников было прогрессивным явлением только в затянувшийся период освоения цветного кино. Теперь надо переходить в следующий класс, на более высокую ступень мастерства. От подражания, от эпигонства, повторения конкретных образцов надо подняться к освоению общих принципов, методов творчества, изучению законов живописи и обогащению, развитию их применительно к задачам и возможностям нового, сильного и прекрасного искусства — к и н о ж и в о п и с и.
Творческая практика мастеров кино дает уже немало примеров удачного, хорошего и отличного цветового решения фильмов. Уже накоплен большой творческий опыт, и из крупиц его пора сделать обобщающие выводы, начинать строить теорию цветного кинематографа.
<...>
Обращаясь к собственному творческому опыту, я могу поделиться здесь теми смыслами, которые были положены в основу изобразительного решения тех или иных эпизодов, сцен в поставленных мною фильмах.
Я всегда стремился к тому, чтобы все элементы, составляющие зрительную, образно-вещественную и звуковую ткань произведения, звучали бы в унисон, сливались в стройную симфонию, в ходе которой по мере надобности возникали бы, так сказать, усиления в звучании того или иного из элементов. Так, в отдельные моменты фильма доминирующая роль может принадлежать музыке, слову (монолог героя) или цвету. Акцентировка на том или ином элементе определяется необходимостью развития, усиления сюжетной, идейной стороны данного эпизода.
В «Клятве», например, есть эпизод, который немыслим, по-моему, без мощного и сильного звучания музыки. Речь идет об одном из центральных эпизодов фильма — историческом выступлении вождя в дни, когда не стало с нами великого Ленина. Историческая речь товарища Сталина, как известно, была произнесена на II съезде Советов в помещении Большого театра. Это событие и можно было воспроизвести в фильме в полном соответствии с исторической действительностью, так, чтобы в то же время полностью раскрыть его величайшее значение для судеб нашего народа, для судеб истории. Но мне казалось, что общий эпический тон повествования о великом вожде и великом народе требует иного решения этого эпизода. Ведь клятва Сталина являлась и клятвой всего народа, следовательно, закономерно было выразить в фильме и тот глубокий, волнующий отклик, который вызвала она в сердцах миллионов трудящихся. Наилучшим средством такого выражения является музыка — среди искусств нет еще более сильных способов непосредственного выражения эмоций и чувств человека. Отсюда родилась необходимость вынести этот эпизод на Красную площадь, где великий вождь выступает в окружении народа, где проникновенные и мудрые слова его вызывают ответный возглас народа: «Клянемся!»
И здесь вступает музыка как смысловая и эмоциональная реакция народа, выражаемая симфонией большого эпического склада. Симфония, написанная для фильма композитором А. Баланчивадзе, являлась здесь и фоном действия и выражением смысла. происходящего, а многоголосое хоровое звучание как бы несло в себе отзвуки всенародного ответа на слова великого и любимого
вождя «Клянемся!»
<...>
В «Падении Берлина» мы с П.А. Павленко и творческим коллективом стремились развивать и углублять принципы, положенные в основу содержания и изобразительного решения «Клятвы».
<...>
Оператор Л. Косматов, художники В. Каплуновский, А. Пархоменко и Л. Александровская в соответствии с авторским замыслом искали ясные, гармонические цветовые сочетания для показа мира социализма. Многообразные, но выдержанные в единой колористической манере, эти краски присутствовали и в кадрах, рисующих портреты советских людей, начиная от тех, кто вдохновляет и направляет борьбу народов — товарища Сталина и его соратников — и кончая рядовыми участниками борьбы; и в кадрах, воспроизводящих спокойную, солнечную природу страны, ее индустриальные пейзажи. Для стилевого и цветового решения этой части картины характерны эпизоды в саду у товарища Сталина, экскурсия детей на завод, сцена Алексея и Наташи в поле.
Разрывом фугасных бомб, дымом пожарищ, потоками крови невинных жертв вторгается в этот светлый мир созидательного труда другой, чуждый и враждебный мир, мир агрессоров, претендентов на мировое господство. Мы искали иные краски для этого мира. В холодных серо-зеленых тонах решены основные сцены в стане агрессоров: в ставке Гитлера, у Геринга, в бункере, ставшем последним убежищем Гитлера на земле. Неспокойные, резкие, дисгармоничные цветосочетания применены здесь, чтобы подчеркнуть не только безвкусицу, уродливость, крикливую роскошь награбленной во всех странах Европы обстановки, которой окружили себя гитлеровцы, но и их внутреннюю опустошенность, нищету духа, тщетно скрываемый страх перед неизбежным возмездием.
И вместе с цветом к воссозданию атмосферы событий, раскрытию их существа направлена музыка. В последнем фашистском пристанище в бункере, сцену шутовской свадьбы Гитлера и Евы Браун сопровождает торжественный марш — популярный свадебный марш Мендельсона. Именно эта музыка по контрасту усиливала драматургическое решение этой, по сути дела, трагической коллизии. Музыка являлась как бы остовом изобразительного решения, и торжественные, явно не адекватные происходящему, радостные звуки марша в данной ситуации приобретали трагическую окраску.
...Музыка придала яркую эмоциональную окраску и всему фильму в целом. Замечательный композитор Дмитрий Шостакович создал радостные, полные света и счастья мелодии для первых частей картины, показывающих мирный труд советских людей; гневные, полные волн и мужества звуки сопровождают боевые эпизоды; великая радость победы, устремления народа-победителя раскрываются в великолепной музыке заключительных эпизодов фильма. Не случайно музыку финала «Слава Сталину» запел народ.
В эпизоде водружения на рейхстаг Красного Знамени Победы цветовая задача состояла в том, чтобы, сохраняя всю конкретность боевого эпизода, придать ему обобщающее, символическое значение. Яркая симфония красок при изображении ликующих людей на улицах и площадях поверженного Берлина призвана была подчеркнуть полноту и радость победы.
В финальных кадрах фильма — сцене встречи товарища Сталина на аэродроме — мы стремились использовать все богатства цветовой палитры, всю силу нашего искусства для того, чтобы передать любовь простых людей всех стран к вождю и учителю трудового человечества, великому творцу победы, светочу свободы, знаменосцу мира во всем мире.
<...>
Чиаурели М. Об изобразительной форме кинофильма // Вопросы мастерства в советском киноискустве. М.: Госкиноиздат, 1952. C. 43-79.