В фильме «Падение Берлина», снятом в период расцвета культа личности, сакрализация треугольника переходит на новый этап. Если религиозный треугольник, священное триединство, являясь непременным фоном для любовного треугольника, профанируется в «Третьей Мещанской» до неузнаваемости, а в «Строгом юноше» эстетизируется, то в сталинском культовом фильме он получает наиболее ясное воплощение. В «Строгом юноше» фигура третьего, играющего роль спасителя, еще довольно абстрактна — Новый Человек Гриша обладает богоподобной красотой, совершенным спортивным телом. В «Падении Берлина» его место занимает как бы сам Бог — Сталин.

По мере возрастания сакрализации в игру вступают символистские проекты, они превращают сталинистскую структуру желания в палимпсест. Роман Наташи и Алексея в «Падении Берлина» оказывается вариантом любовных отношений, о которых пишет Владимир Соловьев в своей философии любви. Такая любовь ведет к познанию Бога, в контексте фильма — Сталина. Символистская философия эроса с ее софиологической составляющей оказывается претекстом для любовных историй сталинского кино. Это — философия Соловьева, Карсавина, Флоренского и других мыслителей предсимволистской и символистской эпох.
Основной символистский миф, который Соловьев набрасывает в «Смысле любви», исходит из трехступенчатой эволюции любви: половая любовь пары, развиваясь в социально-нравственную любовь ко всему человечеству, превращается в любовь к Богу и ведет к бессмертию: «Прежде физиологического соединения в животной природе, которое ведет к смерти, и прежде законного союза в порядке социально-нравственном, который от смерти не спасает, должно быть соединение в Боге, которое ведет к бессмертию»^[1].

В учении Соловьева (а позже у Карсавина) земная любовница является воплощением Софии: двуединство пары связано с триединством. У Карсавина в еще большей степени, нежели у Соловьева, расширение Я приводит к двуединству Я и Ты и, в конце концов, к триединству, в котором пара обретает нового Другого. Так любовь позволяет избежать солипсизма Я. В «Noctes Petropolitanae» (1922) Карсавин проектирует модель, где триединство «я — любимый — сама любовь (Бог)» является единственно возможным визави всеединому Богу.

Теориям Соловьева и Карсавина близка философия эроса Вячеслава Иванова, его концепция speculum speculi: физическое тело человека функционирует по отношению к миру как живое зеркало. Как и зеркало, однако, оно отражает все образы в обратном порядке — так познание искажает реальность. Единственный выход из такого искажения действительности предоставляет Другой, становясь зеркалом зеркала и тем самым исправляя познание. Если двое любят друг друга так сильно, что сливаются в одно целое, им нужен третий, который мог бы отразить это целое в своем зеркале. Любовь к другому, таким образом, является необходимым условием познания: правда познаваема только в другом, и это познание приводит к Христу. «Где двое или трое вместе во имя Христово, там среди них Сам Христос»^[2].

Специфичность символистской Троицы по сравнению с христианской традицией в том, что один из ее членов заменен: вместо Святого Духа третье место занимает София. Таким образом, дана возможность воплотить Троицу в земном бытии — небесная София выступает в символистском контексте как земная любовница.

В «Падении Берлина» это отношение между всеединым Богом и его персональной, троичной репрезентацией сохраняет силу: Сталин, Алеша и Наташа разыгрывают сакральную Троицу, выступая как Отец, Сын и земная София. Сталин в фильме благословляет любовь Алеши к Наташе, которая, со своей стороны, получив благословение, готова к любви. Наташа объясняется в любви, глядя в даль — на Сталина? Сталин — так можно додумать символистский субъект — обязательно нужен для истинного познания, и в то же время он, в своем сакральном измерении — познаваемый объект.

В то время как фильмы профанной линии — «Третья Мещанская», «Девять дней одного года» — показывают персонажей обычно вдвоем, Сталин как третий всегда присутствует в отношениях Наташи и Алеши, будь то портрет, продукт воображения или реальный (кино-)персонаж. Эта любовь так и остается трехгранной на протяжении фильма, достигая своей высшей точки в финале: Алеша и Наташа встречаются в завоеванном Берлине именно в тот момент, когда Сталин, словно Бог, спускается с неба.

Однако Сталин, Алеша и Наташа в фильме суть только репрезентации, они представляют незримое всеединство, Сталина как закадровую сущность. Сталин, как писал Андре Базен в первой статье о Сталине в кино, это инкарнация живых богов и мертвых героев, его тело чуждо всякой телесности^[3], и он выступает в фильме как репрезентация сакрального места власти. Базен сравнивает мумификацию Ленина с кинематографической мумификацией Сталина; обе они символичны^[4].

Сакральные отношения киноперсонажей с намеком на трансцендентность влекут за собой еще одну любовную связь — роман между массой и властью. С появлением Сталина в фильме эта любовь достигает кульминации. Герои фильма являются медиаторами в отношениях между массой и властью; как только зритель идентифицирует себя с Наташей или Алексеем или «заражается» их чувством любви^[5], у него тоже начинается роман со Сталиным. Причем роль посредника в этих отношениях исполняют не только персонажи: медиум становится медиатором, связывающим массу и власть.

Резюмируя, можно сказать, что треугольник в «Падении Берлина» — и сакральный, и культурный одновременно, он отражает эмоциональные отношения, присущие данной культуре, поэтому он тесно связан с психологией этой культуры. В книге «Психология масс и анализ Я» Фрейд видит основу «искусственной массы» в вере этой массы в то, «что есть вождь, который любит в равной степени каждого отдельного человека»^[6]. В такой толпе каждый либидозно связан с вождем и с товарищами, представителями массы^[7]. Фрейдовское описание любовных связей массы соответствует как на горизонтальном, так и на вертикальном уровне структуре великой сталинской семьи. Отношения между Наташей и Алешей и их благоговение перед Сталиным отражают ту же структуру — они любят друг друга, любят Сталина, и Сталин любит их.

Шахадат Ш. Соперник, паразит, спаситель: Фигуры третьего в кино 1920-60-х гг. // Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2006. С. 482-495.