Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
«Они любят друг друга, любят Сталина, и Сталин любит их»
О символистском мифе в фильме «Падение Берлина»

В фильме «Падение Берлина», снятом в период расцвета культа личности, сакрализация треугольника переходит на новый этап. Если религиозный треугольник, священное триединство, являясь непременным фоном для любовного треугольника, профанируется в «Третьей Мещанской» до неузнаваемости, а в «Строгом юноше» эстетизируется, то в сталинском культовом фильме он получает наиболее ясное воплощение. В «Строгом юноше» фигура третьего, играющего роль спасителя, еще довольно абстрактна — Новый Человек Гриша обладает богоподобной красотой, совершенным спортивным телом. В «Падении Берлина» его место занимает как бы сам Бог — Сталин.

По мере возрастания сакрализации в игру вступают символистские проекты, они превращают сталинистскую структуру желания в палимпсест. Роман Наташи и Алексея в «Падении Берлина» оказывается вариантом любовных отношений, о которых пишет Владимир Соловьев в своей философии любви. Такая любовь ведет к познанию Бога, в контексте фильма — Сталина. Символистская философия эроса с ее софиологической составляющей оказывается претекстом для любовных историй сталинского кино. Это — философия Соловьева, Карсавина, Флоренского и других мыслителей предсимволистской и символистской эпох.
Основной символистский миф, который Соловьев набрасывает в «Смысле любви», исходит из трехступенчатой эволюции любви: половая любовь пары, развиваясь в социально-нравственную любовь ко всему человечеству, превращается в любовь к Богу и ведет к бессмертию: «Прежде физиологического соединения в животной природе, которое ведет к смерти, и прежде законного союза в порядке социально-нравственном, который от смерти не спасает, должно быть соединение в Боге, которое ведет к бессмертию»[1].

В учении Соловьева (а позже у Карсавина) земная любовница является воплощением Софии: двуединство пары связано с триединством. У Карсавина в еще большей степени, нежели у Соловьева, расширение Я приводит к двуединству Я и Ты и, в конце концов, к триединству, в котором пара обретает нового Другого. Так любовь позволяет избежать солипсизма Я. В «Noctes Petropolitanae» (1922) Карсавин проектирует модель, где триединство «я — любимый — сама любовь (Бог)» является единственно возможным визави всеединому Богу.

Теориям Соловьева и Карсавина близка философия эроса Вячеслава Иванова, его концепция speculum speculi: физическое тело человека функционирует по отношению к миру как живое зеркало. Как и зеркало, однако, оно отражает все образы в обратном порядке — так познание искажает реальность. Единственный выход из такого искажения действительности предоставляет Другой, становясь зеркалом зеркала и тем самым исправляя познание. Если двое любят друг друга так сильно, что сливаются в одно целое, им нужен третий, который мог бы отразить это целое в своем зеркале. Любовь к другому, таким образом, является необходимым условием познания: правда познаваема только в другом, и это познание приводит к Христу. «Где двое или трое вместе во имя Христово, там среди них Сам Христос»[2].

Специфичность символистской Троицы по сравнению с христианской традицией в том, что один из ее членов заменен: вместо Святого Духа третье место занимает София. Таким образом, дана возможность воплотить Троицу в земном бытии — небесная София выступает в символистском контексте как земная любовница.

В «Падении Берлина» это отношение между всеединым Богом и его персональной, троичной репрезентацией сохраняет силу: Сталин, Алеша и Наташа разыгрывают сакральную Троицу, выступая как Отец, Сын и земная София. Сталин в фильме благословляет любовь Алеши к Наташе, которая, со своей стороны, получив благословение, готова к любви. Наташа объясняется в любви, глядя в даль — на Сталина? Сталин — так можно додумать символистский субъект — обязательно нужен для истинного познания, и в то же время он, в своем сакральном измерении — познаваемый объект.

В то время как фильмы профанной линии — «Третья Мещанская», «Девять дней одного года» — показывают персонажей обычно вдвоем, Сталин как третий всегда присутствует в отношениях Наташи и Алеши, будь то портрет, продукт воображения или реальный (кино-)персонаж. Эта любовь так и остается трехгранной на протяжении фильма, достигая своей высшей точки в финале: Алеша и Наташа встречаются в завоеванном Берлине именно в тот момент, когда Сталин, словно Бог, спускается с неба.

Однако Сталин, Алеша и Наташа в фильме суть только репрезентации, они представляют незримое всеединство, Сталина как закадровую сущность. Сталин, как писал Андре Базен в первой статье о Сталине в кино, это инкарнация живых богов и мертвых героев, его тело чуждо всякой телесности[3], и он выступает в фильме как репрезентация сакрального места власти. Базен сравнивает мумификацию Ленина с кинематографической мумификацией Сталина; обе они символичны[4].

Сакральные отношения киноперсонажей с намеком на трансцендентность влекут за собой еще одну любовную связь — роман между массой и властью. С появлением Сталина в фильме эта любовь достигает кульминации. Герои фильма являются медиаторами в отношениях между массой и властью; как только зритель идентифицирует себя с Наташей или Алексеем или «заражается» их чувством любви[5], у него тоже начинается роман со Сталиным. Причем роль посредника в этих отношениях исполняют не только персонажи: медиум становится медиатором, связывающим массу и власть.

Резюмируя, можно сказать, что треугольник в «Падении Берлина» — и сакральный, и культурный одновременно, он отражает эмоциональные отношения, присущие данной культуре, поэтому он тесно связан с психологией этой культуры. В книге «Психология масс и анализ Я» Фрейд видит основу «искусственной массы» в вере этой массы в то, «что есть вождь, который любит в равной степени каждого отдельного человека»[6]. В такой толпе каждый либидозно связан с вождем и с товарищами, представителями массы[7]. Фрейдовское описание любовных связей массы соответствует как на горизонтальном, так и на вертикальном уровне структуре великой сталинской семьи. Отношения между Наташей и Алешей и их благоговение перед Сталиным отражают ту же структуру — они любят друг друга, любят Сталина, и Сталин любит их.

Шахадат Ш. Соперник, паразит, спаситель: Фигуры третьего в кино 1920-60-х гг. // Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2006. С. 482-495.

Примечания

  1. ^ Вл. Соловьев. Смысл любви // Вл. Соловьев. Сочинение в двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 527.
  2. ^ Вяч. Иванов. Религиозное дело Владимира Соловьева // Вяч. Иванов. Собрание сочинений. Т. 3. Bruxelles, 1979. С. 303.
  3. ^ A. Bazin. Le cinéma soviétique et le mythe des Stalin // Esprit. Juillet-août. 1950. P. 220. О Сталине в фильме см. также: O. Bulgakova. Herr der Bilder — Stalin und der Film. Stalin im Film // Agitation zum Glück: sowjetische Kunst der Stalinzeit / H. Gassner (Hg.). Bremen. 1994. S. 65–69.
  4. ^ A. Bazin. Op. cit. P. 223
  5. ^ В тридцатых годах «заражение» было положительной метафорой в теории рецепции советского кино: зрители должны были заражаться художником с помощью произведения искусства, прежде всего кино (см., напр., статью о фильме «Чапаев»: картина заражает его <зрителя — Ш.Ш.> теми же чувствами и мыслями, которые вложил в нее художник" (<Аноним>. Чапаева смотрит вся страна // Правда. 21.11. 1934. С.1.). Понятие «заражения» перенято из философии искусства Л. Толстого, об этом см.: S. Sasse. Moralische Infektion. Lev Tolstojs Theorie der Ansteckung und die Symptome der Leser // Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips / M. Schaub, N. Suthor (Hg.) München. (In print). Об отрицательной импликации метафоры заражения см.: Э. Найман. Чубаровское дело: Групповое изнасиловние и утопическое желание // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. К шестидесятилетию Ханса Гюнтера / М. Балина, Е. Добренко, Ю. Мурашов (ред.). СПб., 2002. С. 60. Найман показывает, что инфекция и заражение употребляются в борьбе против нравственного упадка.
  6. ^ S. Freud. Massenpsychologie und Ich-Analyse. Die Zukunft einer Illusion. Frankfurt a. M., 1997. S. 57.
  7. ^ «[J]eder einzelne [ist] einerseits an den Führer [...], andererseits an die anderen Massenindividuen gebunden» (Там же. S. 58).
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera