<...>
Если голливудский фильм идолизировал с помощью апофазиса фигуру актера, то тоталитарное кино осуществляло такую же операцию применительно к государственным лидерам. Андре Базена, главного глашатая катафатического кинореализма, возмутила своей религиозностью та сцена в «Клятве» (1946) Михаила Чиаурели, в которой на Сталина, присевшего в молчании сразу после известия о смерти Ленина на скамью в заснеженном парке, падает солнечный луч, явно намекающий на нисхождение Св. Духа на апостолов («Миф Сталина в советском кино», 1950). Отвлекаясь от ставших неизбежными с внедрением звука в кино разногласий между его катафатической и апофатической тенденциями, следует сказать, что в 1930-1940-х гг. оно придало обратный ход обычным для него прежде преобразованиям сакрального в профанное. В тоталитарном фильме, напротив, мирскому вменяется религиозное значение, что, по сути дела, не слишком далеко отстоит от исихастской надежды на «обо́жение» человека (Сталин, дающий народу обещание быть преданным ленинским заветам, снят на фоне церковного купола с крестом; в этом же эпизоде фигурирует собор Василия Блаженного — юродство было одной из форм религиозного аффирматизма через отрицание, поскольку требовало от охранителей высших ценностей самоуничижения).

В еще одном фильме Чиаурели о советском вожде (поставленном, как и «Клятва», по сценарию Павленко), в «Падении Берлина» (1949), Сталин в белом кителе спускается в покоренную им столицу нацистской Германии с неба, прилетев туда на самолете (тем же способом прибыл в Нюрнберг Гитлер в «Триумфе воли» (1935) Лени Рифеншталь). Героиня «Падения Берлина», провинциальная учительница, выслушивая адресованное ей знатным сталеваром объяснение в любви, обнимает не его, а того, кого нет здесь и сейчас, Сталина, и в точности повторяет опустошенный жест горничной из «Немых свидетелей» Бауэра и Вознесенского.

Смирнов И. П. Апофазис и эволюция киноискусства // Смирнов И.П. От противного: разыскания в области художественной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 261-292.