Все, наверное, помнят иронию Андре Базена, увидевшего фильм «Клятва», по поводу святого духа Ленина, спустившегося на Сталина на заснеженной скамейке в парке подмосковного имения Горки. Сегодня эта сцена уже непонятна. То, что мужчина, долго шагая по засыпанной снегом, непроходимой аллее, останавливается именно у этой скамейки, кажется прихотью Михаила Чиаурели. Скамейка превратилась в знак типа дамы с мечом, обозначающий в средневековой геральдике добродетель. Тогда — в год выхода «Клятвы» (1946), и в момент появления «Трех песен о Ленине», — она еще «читалась», так как зритель был этому объектному языку обучен. Этот феномен свидетельствует лишь о том, что кино 30-х годов создало свою иконографию, распространившуюся на конкретные пространства и профанные предметы, которая становится все менее внятной для непосвященного, хотя кино этого времени стремилось к моносемичности визуального кода. То, что язык этого искусства стремился стать кодом, заметно уже потому, что искусство - и не только кино - активно занималось перекодированием старых символов (как, например, египетской мифологии в риторике французской революции и т.п.). Садовая скамейка была в этом контексте предметом «новым». Но она не смогла бы обрести иератический характер, если бы к тому времени не существовало установки на производство идеологической иконы.
В «Трех песнях о Ленине» Вертов создает один из ее возможных вариантов. В этом фильме он собирает новый фольклор стран советского Востока, он как бы вживается в это мифологическое сознание и визуализирует его риторические клише. Выбор устной словесности и фаворизация маргинальных регионов свидетельствуют о довольно быстром реагировании Вертова на некоторые тенденции в литературной среде того времени.
<...>
Фильм должен, с одной стороны, дать визуальные соответствия литературной метафорике, но, с другой стороны, если идти все-таки от изображения как первичного элемента кино, — перевести предметы, действия, пространства в разряд символических образов. Вертов проводит в этом фильме работу «первичного символизатора», сообщающего сакральный характер предметам повседневного обихода (скамейке, лампочке, газете, телу конкретного усопшего — Ленина) и конкретным географическим пространствам (части парка одного подмосковного имения или Красной площади). Вертов создает тем самым иконический дискурс эпохи, которым кино позже пользуется как общественным достоянием, хотя попытка Вертова в 1937 году портретировать в том же стиле Сталина (четвертая песня была посвящена ему — «Колыбельная») не одобряется.
Фильм о Ленине состоит из трех песен. <...>
Песни, которые должны развертывать перед зрителем биографию Ленина, представляют ее как метафорическую притчу о пророке, посетившем землю и произведшем ряд волшебных превращений. То, что Вертов работает с первоэлементами (вода, свет, буква), подчеркивает сдвиг от документального к иносказательному. Саму электрификацию Вертов превращает в архаический волшебный акт.
Стройку плотины (Днепрогэса) Вертов снимает как старый конструктивист, но финальный акт этого строительства ведет к магическому превращению воды в свет. Ленин, который в первой песне просвещал женщин, тут просто источает свет и проникает в каждый дом как лампочка Ильича. Монтажный рад работает не на создание фиктивного синтетического пространства или каузальной последовательности (от выстрела, снятого на Ямайке, падает человек под Пензой), но строит систему соположений, которая позволяет работать с переносом значения (профанный предмет становится сакральным, буквальное действие трактуется метафорически). Свет — это лампочка, слово — газета, наконец, Мекка — это садовая скамейка. Скамейка — предмет совершенно бытовой-становится рефреном фильма Вертова. Первая и вторая песни начинаются и кончаются последовательностью трех планов: имение в Горках (фронтально, общим планом, нейтрально), вид из комнаты Ленина на скамейку (средний план, диагональная композиция, суггерирование «его» последнего взгляда), более крупный план на пустую скамейку. Эти три плана даны во многих повторах, через многократную экспозицию. Один раз в этот монтажный ряд включена фотография сидящего на скамейке Ленина, но повторяется пустая скамейка, снятая летом, зимой, весной... Многочисленный повтор не случаен, это не просто композиционная скрепка. Конкретное место должно семантически закрепить основную фигуру, на которой строится фильм: присутствия-отсутствия, жизни-смерти. Она закрепляется словесно в формуле «мертвый, а жив» и должна найти пространственное оформление в фигуре «присутствует в отсутствии». Перед нами не скамейка из музея, снабженная указателем «не садиться», а пространство присутствия отсутствующего пророка, святое место. Поэтому Чиаурели мог использовать эту скамейку в своем фильме как готовый знак. Эпизод смерти Ленина построен так: пока Бухарин и Каменев делят власть, Сталин отправляется в одиночестве к скамейке. Здесь он должен услышать мистический голос пророка. Но голос был бы слишком конкретен. Сталин поднимает глаза к небу, луч солнца пробивается сквозь облака и, как замечает Базен, осеняет нового пророка. Всё на месте — «даже огненные рожки Моисея».
<...>
Булгакова О. Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов // Киноведческие записки. 1996. № 29. С. 49-62.