Актер театра по одной из своих профессий (вторая профессия — скульптор), Чиаурели участвовал в сознании грузинской кинематографии: в первом грузинском фильме «Арсен Джорджиашвили» (1921) он исполнял заглавную роль. Позже он стал кинорежиссером. Третья кинопостановка Чиаурели — «Саба» — посвящена обличению пьянства; в частности, в картине сатирически высмеивались завсегдатаи духанов, любители кутежей, застольные краснобаи, выдающие времяпрепровождение пирующих бездельников за некую национальную традицию. Обрушившись на запьянцовскую лжетрадицию, Чиаурели как бы перебрасывал мост к своей следующей картине — «Хабарда!», в которой решительно срывались маски с других лжетрадиций.
О «Хабарда» Чиаурели говорил: «Темой фильма являлись отщепенцы нашего грузинского общества, которые в свое время вели борьбу против всего русского, а затем механически перенесли эту борьбу и на Советскую Россию. Мне хотелось создать памфлет, высмеять и смехом уничтожить их». <...> С большой сатирической силой, в остром гротесковом рисунке изображен в сценарии и в фильме ряд характерных фигур из отживающего мирка шовинистической интеллигенции со свойственным подобным людям словоблудием и позерством. В названии «Хабарда!» (слово вошло в грузинский язык из восточных языков), означающим «Посторонись!» звучит требование освободить дорогу для нового.
В силе социального пафоса, в остроте сатирических характеристик чувствовалось благотворное влияние творчества Маяковского. Недаром знаменитая грузинская киноартистка Нато Вачнадзе писала в своих воспоминаниях: «По своему стилю «Хабарда!» более всего напоминает мне сатирические комедии Владимира Маяковского «Баня» и «Клоп» (здесь неправильно только то, что «Баня» причислена к комедиям: Маяковский дал ей подзаголовок «драма с цирком и фейерверком»). Мотив противопоставления, отжившего прошлого новой жизни, сближает «Хабарду» с киносценарием Маяковского «Любовь Шкафолюбова». И.М. Маневич в своей упомянутой здесь книге справедливо отмечает эту близость, хотя он и неправ, утверждая, что Маяковский считал «Любовь Шкафолюбова» своим лучшим киносценарием. Следует однако заметить: Маяковский противопоставляет и другое — то, что противопоставления не заслуживало. В прологе «Любви Шкафолюбова» читаем: «Допотопный музейщик. Восстанавливают какую-то стену какого-то кремля. Панорама (в противоречие) покосившегося рабочего поселка». Тут и презрительное отношение к деятельности реставраторов и неправомерное противопоставление ее жилищному строительству. Этим грешит и «Хабарда». Но в то же время Маяковский, высмеивая ревнителя старины, упорно закрывающего глаза на современность, рисует его значительно мягче, более шутливо, чем изображены герои «Хабарды». Это и понятно: Шкафолюбов не является объективно антисоветским человеком, как те.
Но, справедливо подчеркивая направленность «Хабарды» против «буржуазных националистов, под маской любви к Грузии скрывавших ненависть к рабочему классу и партии», Маневич безосновательно выступал против «критиков, которые утверждали, что, выдвигая на первый план рабочих и инженеров, Чиаурели будто бы противопоставил техническую интеллигенцию гуманитарной, не дифференцировал гуманитарную интеллигенцию, не видел ее классового расслоения». Нет, сценарий и фильм были построены именно так, что получалось впечатление: вся гуманитарная интеллигенция цепко и озлобленно держится за старое, и лишь некоторые представители технической интеллигенции вместе с рабочими борются за новую жизнь.
Очевидно, не случайно авторы сценария дали «идейному» главарю шовинистов — «ревнителей старины» имя Луарсаб. Оно напоминает о классическом образе «героя» сатирической повести Ильи Чавчавадзе «И это человек?» — кахетинском помещике князе Луарсабе Таткаридзе, тунеядце, обжоре и невежде. Луарсаб из «Хабарды» как будто далек от персонажа Чавчавадзе: он образованный человек, ведет некое подобие общественной деятельности. Совершенно различна и внешность двух Луарсабов: в отличие от упитанного круглого, точно (...) хорошо откормленный боров" князя Таткаридзе персонаж Третьякова и Чиаурели, как его определяет сценарий, «тощенький человечек», с «жиденьким хохолком седоватых волос», с «маленькими! ручками», с «прозрачными старческими глазками», с «пискливым голосом». Но гораздо существенно общее между двумя Луарсабами: оба они, ненавидя новое и, цепляясь за прошлое, мешают движению общества вперед.
<...>
Здесь кинематограф снова обращался к лучшим традициям национальной литературы, но на этот раз в форме не экранизации, а использования классического образа в новом аспекте, переосмысления его в новой исторической ситуации.
Наряду с Луарсабом в сценарии — характерные и заостренные сатирические фигуры его почитателей и приверженцев старины — интеллигентов-обывателей — врачи, адвокат, художник, литераторы и просто бездельник часами стоящие на проспекте Руставели. Изображая заседание комитета по поводу юбилея Луарсаба, на которое являются представители различных литературных групп, Третьяков не пощадил даже своих единомышленников «молодой человек апашского типа (...) орет во всю глотку... „Правда, орет“, „Мы, лефы, против всяких юбилеев“, но он очерчен не менее сатирически, чем другие литературные „деятели“».
При всей важности и актуальности задачи, поставленной перед собой Третьяковым и Чиаурели, при всей их удаче в обрисовке отрицательных «героев», в сценарии и в фильме были просчеты. Противопоставление этих людей строителям новой жизни выглядит в известной доле внешним и примитивным, потому что оно почти совпадает с делением по возрастному признаку: с одной стороны — старики, с другой — молодые. К тому же здесь проявился недостаток, свойственный очень многим художественным произведениям первых советских десятилетий: сделав упор на разоблачении и осмеянии тех, кто безуспешно пытался задержать ход истории, авторы фильма лишь общими линиями очертили строителей нового, и образы их оказались бледными.
В фильме происходит борьба вокруг обветшавшего здания церкви, которое мешает новому жилищному строительству. Передовые рабочие требуют снести его, шовинисты всячески отстаивают его. Такое противопоставление невольно воспринимается как проявление того нигилистического отношения к памятникам прошлого, которое принесло немалый и невосполнимый урон нашей культуре. Правда, в начале сценария появляется «силуэт Метехского собора, чуда древнего строительного искусства», но этот силуэт лишь мелькает и никак не связывается с тем, что происходит в сценарии. Правда также, что церковь, которую собираются сносить и в конце концов сносят, вовсе не древняя: она построена в царствование Александра III, но это выясняется только после сноса. К тому же неправдоподобно, что жители квартала не знали об этом, — ведь со времени постройки церкви прошло в среднем лишь около сорока лет.
Сценарий «Хабарда» имеет подзаголовок (определение жанра) «кинопамфлет». Этот жанр давал возможность для широкого использования приема гиперболы — и в обрисовке положений, и в построении действия, а также для введения фантасмагории в остроумных сценах, занимающих целуючасть (четвертую) сна Луарсаба: его личность раздваивается, и он наблюдает собственные похороны.
В постановке «Хабарда» (фильм был показан зрителям в 1931 году) Чиаурели предстает как мастер острой реалистической сатиры. Он вывел на экран ряд очень ярких типов, отличительные черты которых подчеркнуты и заострены, что отнюдь не лишает их достоверности. Борясь против буржуазного национализма, Чиаурели в то же время создал подлинно национальный фильм. Уроженец и постоянный житель Тбилиси, тонкий наблюдатель и знаток быта родного города, он в колорите местности, в архитектуре города, в массе людей выделяет специфическое, национальное и в то же время социально характерное. В этом помог ему художник фильма, замечательный, глубоко национальный мастер живописи Ладо Гудиашвили.
Обоим — и Гудиашвили, и Чиаурели — близко творчество Нико Пиросманашвили. Вспоминая в связи с Чиаурели об этом великом художнике из народа, С.М. Эйзенштейн писал: «Те же корни, те же истоки, те же чувства, нежные и страстные, мечтательные питают творчество Чиаурели. От понимания этих живых и солнечных чувств надо идти, приближаясь к его произведениям».
И далее: «Летит перед нами по экрану клубок мыслей и образов, глубоко народных по замыслу, глубоко национальных по ритму и ходу выдумки тем-то общечеловеческих, что порождены они из радостей и страданий горестей и побед народа — древнего и вечно молодого, мудрого и великого героического народа Грузии».
Тема современности, победоносно противостоящей жалким потугам отщепенцев повернуть страну назад, была подчеркнута в картине тем, что Чиаурели удачно ввел в нее отрывки из документальных фильмов, показывающие различные эпизоды нового строительства.
Фильм «Хабарда» был видным явлением в киноискусстве начала тридцатых годов. Большое значение имел он и для творчества самого Чиаурели, Сатирическая линия фильма, созданного в сотрудничестве с Третьяковым, получила развитие в некоторых дальнейших произведениях выдающегося мастера кинорежиссуры.
<...>
Ратиани И.И. С.М. Третьяов и кинематограф // Третьяков С.М. Кинематографическое наследие: ст., очерки, стеногр. выступлений, докл., сценарии. СПб.: Нестор-История, 2010. С. 7–44.