Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
«Последний час», «Первый корнет Стрешнев», «Саба»
И. Маневич о ранних фильмах Чиаурели

«Последний час»

Первая постановка Михаила Чиаурели резко отличалась от произведений, которые ранее создавались в кинематографии Грузии. Молодой режиссер наотрез отказался ставить предлагавшиеся ему сценарии, продолжавшие установившуюся уже в Госкинпроме традицию. Он хотел осуществить постановку сценария Мариетты Шагинян о чиатурских горняках. Ему не удалось поставить эту картину, но Чиаурели упорно продолжал поиски сценария на современную тему и добился своего.

Сценарий Бориса Леонидова «Последний час» был посвящен теме гражданской войны. Это была смелая попытка реалистически показать ту борьбу, которая происходила в Грузии между большевиками и предателями революции — меньшевиками. Самый выбор сценария показывал, к чему стремился Чиаурели. Его привлекали острые политические темы, которые до сих пор разрабатывались слишком робко.
<...>
В этой первой работе Чиаурели уже наметилась тема, которая позже властно зазвучала в фильмах «Хабарда», «Последний маскарад». Само название «Последний час» как бы перекликалось с названием одного из более поздних и крайне важных для понимания творчества Чиаурели фильмов — «Последний маскарад». Замысел художника заключался в том, чтобы показать не внешнюю сторону событий, а сущность происходящих процессов и сделать правильные политические выводы. Несмотря на художественную незавершенность, первый фильм Чиаурели обращал на себя внимание.
<...>
Но иногда первая работа имеет принципиальное значение при анализе творческого пути мастера. Нередко в этой первой, порой примитивной, порой несовершенной работе намечается то, что потом властно зазвучит в его последующих творениях, раскроются интересы художника, его творческая направленность. В первом, еще очень слабом фильме Чиаурели для нас важным является утверждение художника, что кинематограф — искусство значительных и жизненных тем.

Чиаурели не хватало еще знания законов кинематографа, профессионального мастерства. Нужна была школа, нужно было овладеть профессией кинорежиссера.

Итогом первой работы был отказ от каких бы то ни было элементов ложной красивости и экзотики, утверждение нового содержания, ориентация на лучшие произведения современной советской кинематографии. Эти же принципы были продолжены Чиаурели в его следующей работе — кинофильме «Первый корнет Стрешнев».

«Первый Корнет Стрешнев»

Фильм «Первый корнет Стрешнев», поставленный М. Чиаурели совместно с Е. Дзиганом по сценарию А. Аравского, так же, как и предыдущая работа Чиаурели, резко отличался от современной им продукции Госкинпрома. Это было начало перелома.
<...>
Чиаурели и Дзиган отходили от привычных канонов буржуазной мелодрамы, от ориентации на экзотический показ Востока, от дешевой ориентальности.

В «Корнете Стрешневе» утверждались те передовые принципы, которые уже были выражены в лучших советских фильмах С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным. Это чувствовалось во всех компонентах фильма. Равнение молодых режиссеров на лучшие фильмы советского кинематографа, — искусства, рожденного Великим Октябрем, — имело большое значение для дальнейшего развития кинематографии Грузии; те же тенденции намечались в талантливых работах Н. Шенгелая «Элисо», Д. Рондели «Угубзиара», С. Долидзе «Последние крестоносцы».

Обращение режиссеров к теме гражданской войны, после «Красных дьяволят» редко встречавшейся в тематических планах Госкинпрома, было чрезвычайно показательным. Действие «Первого корнета Стрешнева» развивалось на Кавказском фронте. Авторы ярко раскрыли в эпизодах фильма и революционное настроение солдатской массы, и предательскую роль буржуазии, стремившейся продолжать войну «до победного конца».
<...>
Сценарий не отличался глубиной, но центральный конфликт был построен на раскрытии большой темы — переделки сознания людей.

Тема прозрения человека, перерождения его и прихода к революции волновала тогда многих художников. В то время она была одной из главных тем нашего искусства, призванного отражать рост революционного сознания миллионов рабочих и крестьян, ставших на сторону революции. В литературе эта тема отражена в «Железном потоке», «Разгроме», «Чапаеве». В кинематографии — в фильмах Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» и многих других. Этой теме был посвящен и «Первый корнет Стрешнев».
<...>
Чиаурели и Дзиган широко и умело используют новые приемы монтажа, увиденные в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина, и одновременно стремятся к тому, чтоб наиболее полно раскрыть тему. Это помогает им создать интересный, в целом реалистический фильм, правдиво отражающий один из эпизодов гражданской войны.
<...>
Просматривая сейчас сохранившиеся части картины и сравнивая их с последующими фильмами Чиаурели, ярко ощущаешь те элементы, которые привнесены им, понимаешь, что в этом фильме принадлежит ему.

В первую очередь это сатирическая линия, которая проходит через ряд сцен и получает особенное развитие в сцене приема белым полковником делегации местной буржуазии. По своему подходу к материалу, подбору остро характерного, а порой и гротескового типажа она сродни карикатурам и политическим шаржам, которые публиковал Чиаурели; здесь молодой режиссер применяет найденные им в изобразительном искусстве приемы политической сатиры в новом для него искусстве кино.

Не менее интересна и героико-патетическая линия, которая звучит в финале фильма, — сцена, где Стрешнев, обессилев и понимая, что он не догонит отряд Красной Армии и не сможет сообщить ему о готовящейся измене трубит в корнет, предупреждая солдат об опасности.
По характеру, по трактовке материала сцена эта близка героическим эпизодам «Арсена».
<...>

«Саба»

«Саба» — это фильм, с которого в подлинном смысле слова можно начинать рассмотрение творческого пути Чиаурели. В «Сабе» все — от темы до мельчайших деталей режиссерской работы — свидетельствовало о появлении нового режиссера, с намечающимся самостоятельным творческим почерком.

Вместе с «Элисо» Н. Шенгелая, «Саба» Чиаурели положила начало новому направлению в кинематографии Грузии. Фильм «Элисо» по-новому освещал прошлое и установил новый подход к национальному материалу. «Саба» знаменовала собой переход к современной тематике. Это был один из первых фильмов Госкинпрома, героем которого был рабочий. Действие его разворачивалось в рабочей семье и на производстве, в трамвайном парке. Темой фильма была борьба за новый быт.
<...>
Чиаурели взял для первой самостоятельной постановки острую тему борьбы с алкоголизмом. В центре его будущего фильма стоит человек, которому алкоголь мешает жить и работать, — вагоновожатый трамвайного депо Саба. Эта тема в те годы была особенно жгуча.

Наиболее яростную борьбу с мещанским бытом, алкоголизмом вел Маяковский, страстно и гневно обличая пошлость, хулиганство, высмеивая людей, пытающихся опоэтизировать вино. Маяковский посвятил этой теме стихи, «Душа общества» и многие другие.
<...>
Чиаурели своеобразно подошел к материалу, который давал сценарий, написанный в жанре бытовой мелодрамы. Он не связал себя сюжетной канвой, а постарался всячески обогатить, расширить ее и, по существу говоря, изменил жанр сценария. Стремясь к преодолению мелодраматичности, он реалистически обосновал поступки героев и правдиво раскрыл ту жизненную коллизию, которая легла в основу сценария. Режиссер старался глубоко и правдиво показать борьбу за честного рабочего, которую вели семья и комсомольская организация трамвайного парка. Тема борьбы с алкоголизмом зазвучала в фильме темой острой классовой борьбы, борьбы за человека и его достоинство; и хотя в сюжете доминировали мелодраматические мотивы, за ними угадывалось жизненное содержание и острая классовая борьба.

Желание полнее раскрыть тему заставило М. Чиаурели выйти за рамки сюжета.

Чиаурели вводит в фильм вставную новеллу, помогающую ему раскрыть основную тему произведения, широко использует хроникальные и документальные кадры. Перед ним стоит большая задача, и для разрешения ее он ломает рамки камерной драматургии, привлекая все, что может помочь художнику в раскрытии основной идеи произведения.
Он выступает как сатирик, как документалист.

Во вставной новелле он бичует любителей духанов и лентяев, высмеивает привычку к высокопарным тостам, смеется над всем, что идет от уродств старого быта, от нелепой «традиции» грузинских обывателей злоупотреблять провозглашением тостов. Он показывает любителей застольных речей, лицемерных, надутых и чванливых. Сцена заканчивается тем, что все присутствующие кричат: «Кто смеет платить, когда я здесь?» И сейчас же передают счет друг другу. Бесконечный спор «Кому платить?» переходит в драку.
<...>
Но Чиаурели не ограничился введением в фильм вставной новеллы, он широко использовал хронику, приемы научно-популярной кинематографии, чтобы наглядно показать вред алкоголя. Весь фильм был живой обвинительной речью. В нем как бы звучали боевые строчки стихов Маяковского, бичующего пьянство.
<...>
В фильме «Саба» заметно большое влияние Пудовкина. Чиаурели впоследствии не раз писал и говорил о том, что фильмы Пудовкина произвели на него неотразимое впечатление, в особенности «Мать». В трактовке сюжета «Сабы», в пристальном внимании к человеку, в стремлении к психологической трактовке образов, во всей атмосфере фильма чувствуется ориентация Чиаурели на творческие принципы, развитые в фильме «Мать».
<...>
Убедительности и впечатляющей силе фильма способствовала талантливая игра актера С. Джалиашвили в роли Сабы. Режиссер помог молодому актеру, достаточно драматично передавшему душевное состояние Сабы, удержаться от повышенной аффектации, к которой тогда были склонны многие актеры кино. Образ, созданный Джалиашвили, был правдив и ярок.

Особенно запомнилось исполнение Верико Анджапаридзе роли жены Сабы. Актрисе, впервые снимавшейся в кино, удалось раскрыть внутренний мир своей героини, всю глубину ее отчаяния, огромную любовь к сыну и мужу.

Уделяя большое внимание изобразительной стороне фильма, Чиаурели в принципиальных своих установках исходит из того, что немой кинематограф ближе всего к живописи. Он даже пытается это теоретически обосновать, утверждая, что кинематограф — это светопись, динамическая живопись, а поэтому решающим моментом в фильме является якобы живописное решение каждого отдельного кадра.

Исходя из этого, он тщательно зарисовывает каждый кадр, расположение фигур в нем и подгоняет движение актеров под определенный рисунок. Он обращается к произведениям живописи, к картинам грузинского художника-самоучки Пирасманишвили и там ищет образцы для изобразительной трактовки. Отдельные кадры, жанровые и бытовые сцены фильма кажутся нам как бы перенесенными с картин этого художника-примитивиста в фильм. Чрезмерное увлечение живописной стороной фильма было, несомненно, ошибкой. Оно привело в фильме «Саба» к статичности, любованию отдельными кадрами, между которыми часто даже отсутствует сюжетная связь.

Однако хотя стиль изобразительного решения фильма был эклектичен, хотя положительные его герои — рабочие, комсомольцы — порою были схематичны, плакатны, а сцены кутежей были трактованы натуралистично, — эта ранняя работа Чиаурели бесспорно являлась одним из интереснейших кинопроизведений того периода.

Маневич И. Ранние фильмы // Маневич И. Михаил Чиаурели. М.: Госкиноиздат, 1950. C. 17–28.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera