Практика производственной работы в Кино-Студии и в театре показала, что часто мы имеем весьма интересные и ценные произведения с точки зрения их литературных и драматургических достоинств, часто эти произведения по праву признаются законченными литературными произведениями, но при рассмотрении их с постановочных позиций обнаруживается их производственная неготовность.
Бывает и наоборот: сценарий, прочитанный без учета производственных решений, без учета целого арсенала выразительных средств, которыми будет располагать постановочный коллектив, может показаться неприемлемым для постановки и во всяком случае сомнительным. И только после производственного анализа удается вскрыть его достоинства, незамеченные ранее. Очень показательны в этом отношении трудные пути, которые прошли такие, например, сценарии, как «Мы из Кроншатдта» или «Веселые ребята». В литотделах как и отдельные сценаристы, и редакторы видели в сценарии лишь яркую художественную публицистику, но недоумевали, как можно усмотреть в этом литературном материале будущий драматургически стройный фильм. Только после тщательного рассмотрения опытными производственниками и подробного обсуждения материала с автором и режиссером явилась уверенность в целесообразности постановки. Стоит с этой точки зрения вспомнить и историю постановки «Чайки» в МХТ. Ведь даже Станиславский сразу не почувствовал скрытого своеобразия чеховской драматургии. И только после того как по настоянию Немировича-Данченко Станиславский вместе с автором и актерами приступили к работе на сценической площадке, только тогда обнаружился сценический чеховский стиль, не укладывавшийся в рамки прежних понятий о драматургической ткани произведения.
Примеров, когда тщательный производственный анализ разоблачал фальшь и неточность драматургического фундамента сценария можно привести очень много. Такие проверки, как правило, производящиеся всегда с большим опозданием, не раз приостанавливали начатые уже постановки сценариев, которые имели шумный успех при их прохождении в литотделах.
Таким образом, под первым впечатлением от прочитанного нельзя принимать решений. Надо представить себе весь производственный путь будущего фильма, все те влияния, которые будут оказывать художественные, организационные и материально технические средства, которыми в каждом отдельном случае мы будем располагать:
ПОЭТОМУ РАССМОТРЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ НЕ ДОЛЖНО ПРОИЗВОДИТЬСЯ ТОЛЬКО В СРЕДЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РАБОТНИКОВ СЦЕНАРНОГО ОТДЕЛА. ЭТА РАБОТА СЦЕНАРНОГО ОТДЕЛА ДОЛЖНА БЫТЬ ОРГАНИЧЕСКИ УВЯЗАНА С АНАЛИЗОМ СЦЕНАРИЯ В ПРОИЗВОДСТВЕННОМ ОТДЕЛЕ.
Но не только для решения основного вопроса о целесообразности постановки необходима проверка производственного сценария до принятия его сценарным отделом и до передачи его режиссеру для режиссерской разработки. Проверка объема материала, целесообразность отдельных декоративных или натурных объектов, которые указаны автором, и пр. — все это надлежит сделать раньше передачи сценария режиссеру.
Все сказанное касалось литературного сценария.
Проверка режиссерского сценария имеет еще более широкую задачу. Режиссерский сценарий дает возможность (если сценарий разработан достаточно полно) увидеть каркас будущего фильма. Режиссерский сценарий обнаруживает постановочный замысел режиссера.
В нашей работе мы хотим установить такой метод проверочной работы, при котором будет достигаться максимальный эффект работы и будет подниматься авторитет руководителей студий у режиссеров. Режиссер должен увидеть, что режиссерская проверка его режиссерской разработки не носит только оборонительный характер хозяйственника против режиссерской агрессии, как это обычно себе режиссеры представляют, что это не только борьба за режим экономии и за темпы производства. Но есть и другая задача проверки режиссерского сценария с производственных позиций: предупреждение от ошибок, которых режиссер в своем увлечении формальными задачами иногда не замечает. Эти ошибки иногда искажают основную идею вещи или снижают силу впечатления сценарного материала.
Это вызывается часто, например, излишней детализацией отдельных эпизодов или кусков, что всегда бывает за счет других. Детально разработанные отдельные куски, взятые отдельно, изолированно от всего остального содержания фильма кажутся очень интересными и заманчивыми, но в сочетании с другими эпизодами нарушают ритм вещи и снижают напряжения, ослабляют восприятие зрителя.
Лимит длины фильма, за который ведется борьба производственными отделами — это категория не только материально-экономическая. Это в первую очередь охрана способности зрительской восприимчивости. Режиссеру надо указать на ряд случаев, когда в результате исправлений, против которых он боролся, фильм получался более гармоничным, более впечатляющим. Надо при этом указать и на те конкретные факты, когда оставленные по настоянию режиссера куски затем выбрасывались им уже при съемке. Автор сживается с материалом, успевает в процессе его разработки и обдумывания полюбить его, — и всегда бывает тяжело, когда речь заходит о купюрах. Станиславский рассказывает: «... Когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену — в конце второго акта „Вишневого сада“ — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда; но, подумав, и оправившись, ответил: „Сократите!“. И никогда больше не сказал нам по этому поводу ни одного упрека».
И тут же Станиславский приводит случай с другим автором из числа «гораздо менее значительных писателей». на предложение Станиславского сократить многоречивый, фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе, он сказал Станиславскому с горечью обиды в голосе: «Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей».
Надо поэтому предвидеть это сопротивление — совершенно закономерное — авторов сценария и режиссеров при всех предложений купюр, и поэтому предложения эти должны быть обязательно сделаны на основе убедительного и авторитетного заключения.
<...>
М. Алейников
Москва, 26.XII. 1939
РГАЛИ. Ф. 2734. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 1-4.