Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
<...>
Первые пять лет пребывания на кинопроизводстве были заполнены для Протазанова административной деятельностью.
К 1911–1912 годам, когда он начинал самостоятельную режиссерскую работу, русская и зарубежная кинематография дала уже много материала для размышлений о путях и перспективах киноискусства.
<...>
Так, рецензент картины Протазанова «Арена смерти» призывает авторов русских картин «освободить их от мелодраматичности, от чисто кинематографической их претенциозности». И если коллектив, показавший в рецензируемой картине прекрасные постановочные возможности и артистические силы, применит эти свои средства к новому содержанию и по примеру Московского Художественного театра устремится к новой кинодраматургии, он «скажет новое слово в кинематографии» и прославит русскую ленту на весь мир. «И тогда русский кинематограф займет место в авангарде мирового искусства».
<...>
Не случайно, что именно фильм Протазанова дал повод заговорить о блестящих перспективах русской ленты в будущем международном соревновании и о необходимых для этого драматических предпосылках.
Заметной чертой Протазановского творчества всегда было стремление к содержательности фильма и к нахождению образного толкования авторского замысла через актерское перевоплощение. Эта ярко выраженная тенденция к реалистическому творческому методу и отличала Протазанова от большинства русских и зарубежных кинорежиссеров.
<...>
Протазанов последовательно и неуклонно стремился к кинематографической интерпретации современного сюжета. Новые изобразительные средства, которые принес кинематограф, его могучую технику Протазанов упорно, по мере сил, применял к отражению окружающей его действительности.
<...>
От историков кино можно часто слышать упоминания о режиссере Бауэре, с именем которого связывается прогрессивное, даже новаторское развитие русского кино. Именно ему часто приписывают положение ведущего мастера русского кинематографа.
Это неверно в такой же мере, как неверно и приписывание Протазанову склонности к историческому материалу или к инсценировкам классических произведений.
Именно Бауэр был главой антинародного, подражательского и в то же время формалистического течения среди творческих работников русского кинематографа в период 1913–1917 годов.
И именно ему, Бауэру, противопоставили свое творчество Я.А. Протазанов и небольшая группа его последователей.
<...>
Протесты передовой критики стали особенно резкими в связи с появлением фильма «Жизнь за жизнь», продемонстрировавшего, так же как и «Пиковая дама» Протазанова, большие технические и формальные достижения русской кинематографии и готовность ее конкурировать с кинематографией Запада. Но в то время как «Пиковая дама» была ярким выражением самобытности и реалистических тенденций русского киноискусства, «Жизнь за жизнь» Бауэра отличалась стремлением художника к «заграничности». В этой тенденции была заложена, как это и отмечалось в ряде критических высказываний, слабая сторона картины.
<...>
В течение почти всего досоветского периода творческой деятельности (1911–1917 гг.) художническое мышление Протазанова определяется пассивным созерцанием действительности и лишено диалектического понимания назревающих процессов развития общественных отношений, а в связи с этим и изменений в сознании и моральном облике людей.
<...>
При чтении этих [сохранившихся] либретто прежде всего обращаешь внимание на обилие самоубийств и убийств, которыми кончаются две трети фильмов. В основном эти сюжеты пытаются осветить мрачные стороны жизни «высших» слоев современного той эпохе русского общества, где царят власть денег, тщеславие, сладострастие, несправедливость. Те из персонажей фильмов, которым претит эта разлагающая мозг и душу атмосфера не борются с ней, а по слабости сами поддаются ее воздействию, опускаются и гибнут. В лучшем случае у них хватает силы воли удержаться от преступных соблазнов, подстерегающих на каждом шагу слабых и малодушных людей, и тогда совесть их обретает покой и наступает «семейное счастье». Малодушие, слабость воли, несдержанность, преступления, приводят персонажей Протазанова к печальной развязке.
<...>
Не пессимистическая ли настроенность Протазанова?
Нет! Протазанов — жизнелюб. Стихи Пушкина, которые он любил, и склонность к путешествиям, веселый дух и бодрый ритм в работе не вяжутся с пессимистическим ладом. Жизнелюбием объясняется его влечение к современному материалу, к реализму. Он не бежит от современности ни в прошлое, ни в ирреальный фантастический мир. Все прекрасное закономерно существует в этом, хоть и не благоустроенном мире; все извращенное — это насилие над человеческой природой, которая в конце концов мстит за попытки силой изменить ее законы. Такова философия большинства протазановских картин.
<...>
Я.А. Протазанов славился своим монтажным мастерством. Но, познав с первых лет своей кинорежиссерской работы силу монтажных сопоставлений, он никогда не считал монтаж самым важным драматургическим компонентом художественного фильма. Поэтому его монтаж, призванный содействовать простоте и ясности повествования, всегда строился в соответствии с внутренней актерской линией. Он никогда не заставлял актера «подыгрывать» под намеченный заранее «монтажный образ».
И именно в силу того обстоятельства, что Протазанов вступил в советскую кинематографию с опытом художника реалиста и художническим мышлением, свободным от соблазнов внешнего трюкачества, не находясь в плену «монтажных концепций», он в отличие от молодых кинематографистов считал основной задачей, задачей, определяющей успех советского киноискусства — создание полноценного драматургического материала.
Этой тенденцией и объясняется характер протазановского послереволюционного репертуара. Современный сюжет в простом, ясном изложении определяет этот репертуар.
<...>
За три года существования советской кинематографии Яков Александрович Протазанов выпускает лишь третью картину. Его имя не примелькалось на афишах. Но каждая его картина вздымала вокруг себя бури ожесточенных дискуссий.
Это не потому, что Протазанов опасный экспериментатор, новаторство которого не по вкусу нашей нелицеприятной критике. И не потому, что каждый фильм Протазанова — удар по медным черепам реакционеров или восторженным головам утопистов.
Нет. Просто каждый плод творчества Протазанова — зеркало его кинематографической сущности. Каждый фильм — сколок его режиссерской психологии. Психология человека, мучительно желающего шагать нога в ногу с современностью.
<...>
Понимая отлично, что движению вперед он обязан своим работам над советской тематикой, он однажды со свойственным ему остроумием сказал корреспонденту «Советского экрана» (1928 г.):
«Моя режиссерская судьба последних лет идет приливами и отливами. После прилива „Его призыва“ — отлив на „Процессе о трех миллионах“. После прилива „Сорок первого“ — отлив „Человек из ресторана“. Дальше снова прилив: „Дон Диего и Пелагея“, и теперь я уверен, что как „отлив“ будет расценена моя новая работа „Белый орел“».
Только успеют записать меня в число «подающих надежды» советских режиссеров, как уже в суждении о следующей картине из этого числа исключают. Не успеют исключить, как снова я начинаю «подавать надежды».
<...>
Алейников М. Н. Чувство нового // Яков Протазанов. М.: Госкиноиздат, 1948. С. 13–69.