<...>

Первые пять лет пребывания на кинопроизводстве были заполнены для Протазанова административной деятельностью.

К 1911–1912 годам, когда он начинал самостоятельную режиссерскую работу, русская и зарубежная кинематография дала уже много материала для размышлений о путях и перспективах киноискусства.
<...>
Так, рецензент картины Протазанова «Арена смерти» призывает авторов русских картин «освободить их от мелодраматичности, от чисто кинематографической их претенциозности». И если коллектив, показавший в рецензируемой картине прекрасные постановочные возможности и артистические силы, применит эти свои средства к новому содержанию и по примеру Московского Художественного театра устремится к новой кинодраматургии, он «скажет новое слово в кинематографии» и прославит русскую ленту на весь мир. «И тогда русский кинематограф займет место в авангарде мирового искусства».
<...>
Не случайно, что именно фильм Протазанова дал повод заговорить о блестящих перспективах русской ленты в будущем международном соревновании и о необходимых для этого драматических предпосылках.

Заметной чертой Протазановского творчества всегда было стремление к содержательности фильма и к нахождению образного толкования авторского замысла через актерское перевоплощение. Эта ярко выраженная тенденция к реалистическому творческому методу и отличала Протазанова от большинства русских и зарубежных кинорежиссеров.
<...>
Протазанов последовательно и неуклонно стремился к кинематографической интерпретации современного сюжета. Новые изобразительные средства, которые принес кинематограф, его могучую технику Протазанов упорно, по мере сил, применял к отражению окружающей его действительности.

<...>

От историков кино можно часто слышать упоминания о режиссере Бауэре, с именем которого связывается прогрессивное, даже новаторское развитие русского кино. Именно ему часто приписывают положение ведущего мастера русского кинематографа.

Это неверно в такой же мере, как неверно и приписывание Протазанову склонности к историческому материалу или к инсценировкам классических произведений.

Именно Бауэр был главой антинародного, подражательского и в то же время формалистического течения среди творческих работников русского кинематографа в период 1913–1917 годов.

И именно ему, Бауэру, противопоставили свое творчество Я.А. Протазанов и небольшая группа его последователей.
<...>
Протесты передовой критики стали особенно резкими в связи с появлением фильма «Жизнь за жизнь», продемонстрировавшего, так же как и «Пиковая дама» Протазанова, большие технические и формальные достижения русской кинематографии и готовность ее конкурировать с кинематографией Запада. Но в то время как «Пиковая дама» была ярким выражением самобытности и реалистических тенденций русского киноискусства, «Жизнь за жизнь» Бауэра отличалась стремлением художника к «заграничности». В этой тенденции была заложена, как это и отмечалось в ряде критических высказываний, слабая сторона картины.
<...>
В течение почти всего досоветского периода творческой деятельности (1911–1917 гг.) художническое мышление Протазанова определяется пассивным созерцанием действительности и лишено диалектического понимания назревающих процессов развития общественных отношений, а в связи с этим и изменений в сознании и моральном облике людей.
<...>
При чтении этих [сохранившихся] либретто прежде всего обращаешь внимание на обилие самоубийств и убийств, которыми кончаются две трети фильмов. В основном эти сюжеты пытаются осветить мрачные стороны жизни «высших» слоев современного той эпохе русского общества, где царят власть денег, тщеславие, сладострастие, несправедливость. Те из персонажей фильмов, которым претит эта разлагающая мозг и душу атмосфера не борются с ней, а по слабости сами поддаются ее воздействию, опускаются и гибнут. В лучшем случае у них хватает силы воли удержаться от преступных соблазнов, подстерегающих на каждом шагу слабых и малодушных людей, и тогда совесть их обретает покой и наступает «семейное счастье». Малодушие, слабость воли, несдержанность, преступления, приводят персонажей Протазанова к печальной развязке.
<...>
Не пессимистическая ли настроенность Протазанова?
Нет! Протазанов — жизнелюб. Стихи Пушкина, которые он любил, и склонность к путешествиям, веселый дух и бодрый ритм в работе не вяжутся с пессимистическим ладом. Жизнелюбием объясняется его влечение к современному материалу, к реализму. Он не бежит от современности ни в прошлое, ни в ирреальный фантастический мир. Все прекрасное закономерно существует в этом, хоть и не благоустроенном мире; все извращенное — это насилие над человеческой природой, которая в конце концов мстит за попытки силой изменить ее законы. Такова философия большинства протазановских картин.

<...>

Я.А. Протазанов славился своим монтажным мастерством. Но, познав с первых лет своей кинорежиссерской работы силу монтажных сопоставлений, он никогда не считал монтаж самым важным драматургическим компонентом художественного фильма. Поэтому его монтаж, призванный содействовать простоте и ясности повествования, всегда строился в соответствии с внутренней актерской линией. Он никогда не заставлял актера «подыгрывать» под намеченный заранее «монтажный образ».

И именно в силу того обстоятельства, что Протазанов вступил в советскую кинематографию с опытом художника реалиста и художническим мышлением, свободным от соблазнов внешнего трюкачества, не находясь в плену «монтажных концепций», он в отличие от молодых кинематографистов считал основной задачей, задачей, определяющей успех советского киноискусства — создание полноценного драматургического материала.

Этой тенденцией и объясняется характер протазановского послереволюционного репертуара. Современный сюжет в простом, ясном изложении определяет этот репертуар.

<...>

За три года существования советской кинематографии Яков Александрович Протазанов выпускает лишь третью картину. Его имя не примелькалось на афишах. Но каждая его картина вздымала вокруг себя бури ожесточенных дискуссий.

Это не потому, что Протазанов опасный экспериментатор, новаторство которого не по вкусу нашей нелицеприятной критике. И не потому, что каждый фильм Протазанова — удар по медным черепам реакционеров или восторженным головам утопистов.

Нет. Просто каждый плод творчества Протазанова — зеркало его кинематографической сущности. Каждый фильм — сколок его режиссерской психологии. Психология человека, мучительно желающего шагать нога в ногу с современностью.
<...>
Понимая отлично, что движению вперед он обязан своим работам над советской тематикой, он однажды со свойственным ему остроумием сказал корреспонденту «Советского экрана» (1928 г.):

«Моя режиссерская судьба последних лет идет приливами и отливами. После прилива „Его призыва“ — отлив на „Процессе о трех миллионах“. После прилива „Сорок первого“ — отлив „Человек из ресторана“. Дальше снова прилив: „Дон Диего и Пелагея“, и теперь я уверен, что как „отлив“ будет расценена моя новая работа „Белый орел“».

Только успеют записать меня в число «подающих надежды» советских режиссеров, как уже в суждении о следующей картине из этого числа исключают. Не успеют исключить, как снова я начинаю «подавать надежды».

<...>

Алейников М. Н. Чувство нового // Яков Протазанов. М.: Госкиноиздат, 1948. С. 13–69.