Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Истоки большой традиции
О роли Художественного театра в развитии кинематографа

Московский Художественный театр и кинематография — сверстники. Первые кинотеатры появились в России в 1896 году, а в 1898 году в Москве открылся Художественно-общедоступный театр.
<...>
Время требовало от русского театра коренных реформ, и новые люди — Станиславский и Немирович-Данченко, Чехов и Горький — отозвались на это требование истории коренной реформой русской сцены. Так возник Московский Художественный театр.

Пристальное внимание его основателей очень скоро привлек к себе и кинематограф.

Уже ранние критические размышления о путях развития русского кинематографа, которые появляются на страницах кинематографической печати, связаны с попыткой установить органическую связь между школой МХТ и эстетической природой нового вида зрелища.

Попробуем сопоставить некоторые факты.

1899 год

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко заметили особенности кинематографической формы драматургии в первые же годы появления кино. В 1899 году они пытаются применить своеобразное построение спектакля, подсказанное кинематографом. В письме Вл. И. Немировича-Данченко к А. П. Чехову, датированном 1899 годом, читаем: «Надумал Константин Сергеевич новую форму сценического искусства... Представь себе сцену, уменьшенную нашим раздвижным занавесом и поднятую приблизительно как бывает в живых картинах. На этой сцене ставятся художественно-литературные диалоги, эскизы. Декорация, бутафория — все имеется. Идет, положим, твой рассказ „Налим“, переделанный в драматическую форму... Сценка за сценкой должны меняться со скоростью синематографа, по 4, по 5 без антракта».

В дальнейшем из переписки Немировича-Данченко и Станиславского видно, что такой спектакль миниатюр был включен в репертуарный план. Так, в письме из Ялты от 21 августа 1899 года Немирович-Данченко, перечисляя будущие спектакли, упоминает: «2 пьесы Стриндберга и синематограф – да, это хороший спектакль».

1907 год

Осенью 1907 года в Брюсселе открылась Международная кинематографическая выставка. Россия еще не производила кинофильмов, Франция еще не показала своих первых художественных фильмов: «Арлезианка» и «Убийство герцога Гиза» в исполнении артистов «Комеди Франсэз». В кинематографии США еще неизвестно было имя Гриффита, он даже не переступил порога киностудии и в то время вовсе не интересовался кинематографом.

Но в день открытия выставки посетители невольно задерживались перед русским стендом, резко выделявшимся отсутствием промышленных экспонатов. На столике лежали три номера журнала «Сине-Фоно» — первого в России печатного органа, «посвященного синематографу и говорящим машинам». На обложке выделялся довольно нескромный девиз журнала: «Я укажу вам правильный путь!»

Неожиданно для редактора-издателя С. В. Лурье, представлявшего в Брюсселе русский кинематограф, этот девиз прозвучал на международной выставке как дерзкий вызов. Однако иронические замечания посетителей выставки умолкли, когда один француз перевел во всеуслышание заголовок передовой статьи журнала: «Московский Художественный театр и синематограф».

В статье говорилось о предстоящей киносъемке спектакля МХТ «Борис Годунов». Лурье прочитал статью вслух,

— Так вот с чего начинают русские! — воскликнул француз, когда Лурье закончил чтение статьи.

— Ach, was! Ein Stanislawsky-Film — восторженно отозвался корреспондент «Берлинер Тагеблатт».

Как потом весело рассказывал Лурье, он сам не мог бы дать точное толкование смысла передовой статьи своего журнала. Путаные рассуждения о реализме, натурализме и символизме в изобразительном искусстве, изложенные на одной колонке журнала, отражали в какой-то мере горячие споры о путях театра, характерные для тех дней, когда символисты предрекали гибель реалистического сценического искусства. В то же время это были дилетантские размышления о природе кинофильма. Сущностью кинематографа автор считал натурализм, и, по его мнению, это сближало кинематограф с направлением Художественного театра. И хотя сообщение об экранизации «Бориса Годунова» было плодом фантазии одного из сотрудников журнала, статья все же свидетельствовала о назревании таких явлений и процессов, которые привели к перекрещиванию путей театра и кино.

1911 год

Изобразительные средства кинематографа дают толчок к новым исканиям в оформительской практике МХТ; это отмечает Л. А. Сулержицкий на страницах журнала «Вестник кинематографии»: «Кинематограф, являясь на помощь театру, оказывает ему иногда очень значительные услуги, особенно в декоративном отношении. <...>».

1912 год

Первые выступления лучших русских театральных актеров в кино показали плодотворность применения реалистических принципов МХТ в работе над ролью. В 1912 году В. Пашенная, ныне народная артистка СССР, тогда еще молодая, но уже известная актриса Малого театра, в связи с исполнением роли Катерины в «Грозе» и Ларисы в «Бесприданнице» обратилась на страницах журнала «Сине-Фоно» к товарищам по сцене с призывом серьезно работать в киноискусстве: «Я глубоко уверена, что синематограф — это театр будущего; он и теперь уже требует к себе серьезного отношения и огромной работы от артистов, гораздо большей, чем в театре. Ведь там сильно помогает слово, здесь же все на мимике и жесте. Здесь только тогда можно дать хороший тип, когда детально его изучишь, когда так войдешь в свою роль, что всякую минуту можешь воплотиться в нее...». Актриса отметила, что мхатовский метод вживания в образ устраняет для киноактера трудности, возникающие при съемке фильма по кускам с нарушением последовательности сюжетного его развития.
<...>

Интересно в этой связи сопоставить с высказываниями В. И. Пашенной мнение Давида Гриффита о судьбах кино, относящееся к тому же 1912 году. По свидетельству его жены Линды Арвидсон, Гриффит далее на пятом году своей кинематографической деятельности, принесшей ему широкую популярность, еще стыдился ставить на фильмах свое настоящее имя, прибегая к псевдониму. Он не верил в великое будущее кино. Собираясь порвать с кинематографом и вернуться в театр, он говорил жене: «Нет, долго кинотеатры не просуществуют! Даю им только несколько лет. Как хорошо, что, когда я стану знаменитым драматургом, никто не будет знать, что Давид Уорк Гриффит — это тот самый Лоуренс Гриффит, который работал в кино». Второй контракт с «Байографом», сообщает Линда Арвидсон, «был снова подписан „Лоуренсом“ Гриффитом, и только в третий раз договор был подписан его полным и настоящим именем».

1913 год

По инициативе А. М. Горького и актрисы Художественного театра, одной из его основательниц М. Ф. Андреевой, в Москве была предпринята организация Студии художественного кинематографа. Постановочной опорой студии должны были стать творческие силы Художественного театра (режиссеры, актеры, художники), литературной — писатели, группировавшиеся вокруг издательств «Летопись» и «Знание». Помещение студии проектировалось выстроить по соседству со зданием Художественного театра. Заведующим технической и технологической частью студии привлечен был Л. Б. Красин, главный инженер русского отдела акционерного общества «Сименс-Шуккерт», который спустя пять лет станет народным комиссаром. Директором студии был намечен артист Н. Румянцев, помощник Вл. И. Немировича-Данченко по организационным делам театра. Предполагалось, что киностудия станет первоисточником, откуда новый кинематограф будет черпать актерские, режиссерские и организаторские силы.

Разразившаяся вскоре война разрушила все планы организации студии.
<...>

1914 год

Начинается резкий подъем русского кинопроизводства. Актеры и режиссеры все чаще и чаще включаются в работу кинофабрик.

<...>

Прогрессивная кинокритика, ополчившись против пустых декадентских фильмов, построенных на внешней занимательности, в борьбе за реализм в киноискусстве начинает теперь опираться на опыт МХТ. Так, М. Браиловский в журнале «Сине-Фоно», осуждая фильм Я. Протазанова «Арена смерти» за его кинематографическую претенциозность, призывает авторов отказаться от надуманных сюжетов: «И если коллектив, показавший в рецензируемой картине прекрасные постановочные возможности, применит их к новому содержанию и по примеру МХТ устремится к новой драматургии, он скажет новое слово в кинематографии и прославит русскую ленту на весь мир. И тогда русский кинематограф займет место в авангарде мирового киноискусства».

1915 год

В 1915-1916 годах М. Ф. Андреева снимается на фабрике Тимана, желая на практике изучить производство фильмов. Там же начинает работать ее сын Юрий Желябужский в качестве оператора.

1916–1917 год

Пишущий эти строки дважды предлагал К. С. Станиславскому поставить кинофильм. Великий реформатор театра уже в те годы был убежден в том, что кинематограф таит в себе какие-то новые законы изобразительного искусства:

— Эту особенную внутреннюю линию кинематографического искусства надо найти, — сказал он при первой нашей встрече, — Но этим нельзя заниматься от случая к случаю. Здесь требуется упорная, систематическая, лабораторная работа... А я далеко не успеваю делать и ту работу, которую надо сделать в театре...

При повторной нашей беседе Константин Сергеевич заметил:

— Есть человек, который совершенно незаменим для такой задачи. Это Леопольд Антонович Сулержицкий. Это прекрасный человек идеи, отдающий всего себя делу искусства. Я убежден, что это именно тот человек, который вам нужен, чтобы заняться лабораторными исканиями. Надо только уговорить его взяться за это дело.

На следующий день мы встретились втроем. Убеждая своего ученика и помощника Л. А. Сулержицкого заняться кинематографом, Константин Сергеевич говорил ему:

— Кинематограф может обогатить и сценическое искусство. И, кроме того, нам необходимо вмешаться в кинематографическую работу наших актеров. Мы не можем запретить им сниматься и потому, что мы не в состоянии оплатить в достаточной мере их труд в театре, да и потому, что это действительно очень интересно для актера. В то же время мы не можем закрывать глаза на то, что работа в кинематографе при существующих условиях толкает на халтуру и выбивает творческую жизнь артистов в театре из режима, которого мы с таким трудом добиваемся.

Л. А. Сулержицкий вскоре заболел, а спустя несколько месяцев его не стало.

<...>

Осень 1918 года

<...>
Работники кинофабрики «Русь» (ранее принадлежавшей костромскому купцу М. Трофимову, который также уехал из Москвы, оставив в распоряжении сотрудников скромное съемочное оборудование, небольшой запас пленки и пустую кассу) направили делегацию к наркому просвещения А. В. Луначарскому с предложением работать по заказам Наркомпроса на принципе самоокупаемости. Среди делегатов были режиссер МХАТ А. А. Санин, художник В. А. Симов, критик и историк МХАТ Н. Е. Эфрос, оператор Ю. А. Желябужский и пишущий эти строки.

А. В. Луначарский приветствовал инициативу работников «Руси» и сказал нам:
— Это было бы как раз то, что нам сейчас нужно. <...> Но для производства фильма у него пока нет средств, то есть как раз того, что вам сейчас нужно. Я самым энергичным образом вам советую, работайте во что бы то ни стало, одолжите денег у своих друзей, подтяните ремешки, но работайте. Все вернется вам сторицею. <...> Ваш коллектив — это же счастливое сочетание опытных кинематографистов и театральных работников для того, чтобы перекинуть прочный мостик между кино и театром, да к тому же Художественным Театром...

Так возник на кооперативных началах своеобразный художественный организм, неоднородный по составу своих членов. Одни — с кинематографическим опытом, другие пришли из литературы и театра, привлеченные предчувствием новых художественных возможностей.
<...>

Алейников М. Истоки большой традиции // Искусство кино 1959. № 9. С. 113-119.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera