Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Борьба «за Хохлову» ни к чему не привела. Несмотря на то, что С. Эйзенштейн, А. Роом, М. Левидов и другие много писали об актрисе Хохловой — ничего не помогало. Мне предлагали работы, но с одним условием — не снимать Хохлову.
Осип Маркович Брик написал сценарий специально для Хохловой «Клеопатра» (сценарий, к сожалению, у нас не сохранился, есть он у Лили Брик или в ЦГАЛИ). В этом сценарии были учтены все внешние и внутренние особенности актрисы, но и сценарий автора «Потомок Чингис-хана» не помог. Запрет был пока окончательный, и в те времена уговорить на съемки Хохловой ни одну кинофабрику было совершенно невозможно: «некрасивая и худая!».
Но дело было совсем не в Хохловой. Дело заключалось в том, что нэпмановские или получастные кинофирмы и их представители в Госкино боялись нашего сплоченного коллектива, как огня. <...>
Прошло много лет с того времени. И только перед смертью М.Н. Алейников сам сознался, сказав мне и Оболенскому, что умышленно пытался разбить наш коллектив, чтобы закрепить за собой идейно-художественное руководство в удобной для него форме. Сказал он нам и о том, что только теперь понял, как был глубоко неправ.
А тогда? Тогда я был в отчаянии. Но надо было жить, надо было все-таки работать.
<...>
Меня настойчиво приглашала на службу кинофабрика «Русь», все тот же М.Н. Алейников. Он убедил меня сделаться «коммерческим режиссером». Мне было уже все равно, и я согласился, как соглашается девушка, доведенная до отчаяния, выйти замуж за нелюбимого богача. Пускай историки так и рассматривают этот мой период творческой жизни — я не прошу о снисхождении.
<...>
В 1928 году я снял «Веселую канарейку». Делая этот фильм я не мог забыть свое режиссерское умение и постарался показать его во всем блеске. Это мне не могли не разрешить. Остальное — сценарий, подбор актеров — все было в руках Алейникова.
В отчаянном исступлении, с пустым сердцем снял я этот фильм. Кассовый успех был очень большой. Я перестал нуждаться (тогда режиссерам отчисляли «авторские»), но одновременно стал и «притчей во языцех» — худшей прессы, чем «Веселая канарейка», не знала ни одна моя картина. Меня считали формалистом, пошляком и чуть ли не контрреволюционером. Хотя ничего крамольного в этом занимательном, просто приключенческом фильме, разумеется не было. Подобных фильмов выпускается теперь множество.
<...>
Кулешов Л. Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. C. 115–116.