В дискуссиях и размышлениях о новаторстве и старомодности, о сюжетном сценарии и дедраматизации, о камере субъективной и камере объективистской, в спорах, которыми так богата наша кинематографическая жизнь последних лет, мы подчас непроизвольно отодвигаем куда-то на второй план главного героя своих фильмов — жизнь. А ведь именно тем, как полно и как ярко отражает искусство действительность, определяется его социальная и художественная значимость. Правда жизни — самое дорогое и самое важное в искусстве. И все поиски нового языка, новых форм в кинематографе должны подчиняться поиску ясной и великой правды нашего замечательного времени.
И потому особенно обидно, когда в погоне за кинематографической модой, желая быть оригинальными во что бы то ни стало, некоторые наши товарищи упускают основное — человека — строителя коммунизма во всей его сложности, неповторимости. Иной фильм смотришь и не сразу понимаешь, что речь идет о твоих современниках, — так примитивны и беспомощны его образы, его драматургия, так мелка его цель. Наконец, мы слишком еще снисходительны к посредственности и делячеству в искусстве.
На недавних встречах руководителей партии и правительства с представителями советской художественной интеллигенции прозвучали упреки и в адрес кинематографистов. Это были замечания, продиктованные дружеской заботой о дальнейшем подъеме киноискусства. Это был деловой, задушевный и, главное, товарищеский разговор. После таких встреч работается и легче, и лучше.
Какая огромная, принципиальная разница между критикой прежних времен и нынешней!
Сам тон, стиль постановления ЦК КПСС «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии» свидетельствует об этом очень убедительно. Ведь, по правде говоря, была возможность упомянуть в постановлении обойму хороших и серию никуда не годных, халтурных фильмов, сделанных без душевной отдачи и особых усилий. Однако, щадя наше самолюбие, нам только напоминают о наших обязанностях перед зрителем, который настолько верит в нас и любит нас, что встречает наших представителей на народных фестивалях хлебом-солью.
Постановление, о котором идет речь, направлено на то, чтобы дать людям возможность уверенно работать, работать беи окриков, не боясь того самого «синего карандаша», который в свое время Сталин самолично проверял тематический план, вычеркивая названия неугодных ему фильмов — и тех, что намечались для постановки, и тех, которые были уже готовы или наполовину сняты.
Так, не удалось закончить почти уже готовый фильм «Волга-Дон» Ф. Эрмлеру. Не завершил свою картину «Прощай, Америка!» Александр Петрович Довженко, затратив на нее много сил. Не суждено было сбыться и некоторым замыслам братьев Васильевых.
Может быть, нам стоит сегодня вернуться к архивным полкам и посмотреть, что на них лежит. Ведь многие фильмы, сделанные в тридцатые годы, звучат сегодня и более современно и более свежо, чем некоторые поделки, снятые в последнее время.
А сколько сценариев, принятых, написанных хорошими, первоклассными писателями, покрыты густой пылью.
Возможно, стоит обязать некоторых редакторов заинтересоваться архивами. Наверняка там можно найти интересные, содержательные замыслы, сценарии, не потерявшие ценности.
Но мало говорить о прошлом. Надо, чтобы сегодня каждый из нас со стороны посмотрел на себя и спросил: а не застрял ли в нем осколок тех, прежних нравов?
Да, живуча еще в нас косность, инертность. И живем мы порой старыми или на глазах стареющими представлениями о людях, о современности.
Какой замечательный пример подает нам, художникам, Никита Сергеевич Хрущев своими поездками по стране и широким, живым общением с людьми самых разнообразных профессий. Мы только удивляемся его неутомимости, его стремлению познать до мельчайших деталей все стороны труда, жизни народа.
Лишь тесная, неразрывная, кровная связь с современностью рождает достоверность атмосферы, точность детали, без которых невозможно доверие зрителя. Зритель должен не только узнать в фильме себя и своих знакомых. Задача художника — открыть ему нечто новое, значительное и в нем самом и в окружающем. Лишь тогда фильм станет явлением искусства.
При этом недостаточно только фантазии - пусть это будет яркая, пылкая фантазия, только вкуса — пусть это будет тонкий, рафинированный вкус, только выдумки - пусть это будет необычайно изобретательная выдумка. При этом важно быть исследователем жизни — не командировочным от творческого союза, не наблюдателем со стороны, а именно исследователем, каким, скажем, был А. П. Довженко.
Поезжайте в село Яреськи Полтавской области, спросите там у стариков об Александре Петровиче Довженко. Его там узнавали по голосу, по походке. И сам он знал каждого! Не найти такой хаты в селе, где бы ни бывал режиссер Довженко. Он и на праздник заходил, и в беде был рядом.
Многие фильмы снял здесь Александр Петрович. И сценарии свои писал он не в городе, не в кабинетах киностудий, а в селах, в хатах, рядом со своими героями, жизнью которых жил он и живут его фильмы.
Вспомните «Звенигору», «Землю», сельские сцены «Щорса» — сколько рассыпано в них невыдуманных подробностей, и какая непосредственность в интонации, и такой безграничной правдой дышат эти фильмы — тем высоким земным естеством, которое и называется высоким словом — реализм. И все это рождено талантом, поистине народным, впитавшим в себя и мудрость народа, и народную поговорку, и девичью наивность, и отвагу парубка.
А. П. Довженко был новатором истинным, ибо новаторской была мысль его — дерзкая и вместе наивная и властная, покорявшая своей масштабностью, величием и красотой души художника. Мысль, выраженная темпераментно, захватывающе правдиво и захватывающе необычно.
И как у всякого новатора, были у него свои эпигоны. Вспоминаю случай, похожий на анекдот. В картине «Арсенал» есть эпизод, снятый косо: снизу вверх, по диагонали кадр «взрезают» кони, несущиеся с лафетом пушки, на котором покоится боец-красноармеец. Кинематографический прием здесь был обусловлен всей поэтикой фильма, прежде всего поэтической его идеей. Когда кони возносят бойца к небу, мы чувствуем величие этого солдата — рядового Красной Армии — и величие правды, за которую он отдал жизнь.
А вскоре после «Арсенала», после того как критика отметила эти кадры, один из режиссеров Киевской студии кричал своему оператору: «Снимай косо, как у Довженко!»
Подобное внешнее проявление моды приходится наблюдать и в некоторых сегодняшних фильмах, авторы которых понимают современность языка кино как разорванный сюжет, приглушенный диалог или беспрерывно движущуюся камеру. Хочется, чтобы своеобразие и современность наших фильмов шли от жизни и чтобы побеждали они на фестивалях именно этим своеобразием, а не манерничанием, не подражанием образцам, пусть даже лучшим, французского или итальянского кино.
«Броненосец «Потемкин» проложил себе путь на экраны Запада через все кордоны, через все запреты. Он нес в себе мощный заряд революционного пафоса, пафоса нового мира. Недавно японский режиссер профессор Усихара рассказывал о том, как был принят этот фильм в его стране. До 1960 года в Японии не видели «Броненосца «Потемкин». И когда прогрессивные деятели кино обратились с просьбой к прокатчикам купить фильм и показать его, то прокатчики согласились при условии, что им гарантируют сборы хотя бы в течение недели. Тогда активисты отправились с подписным списком по домам и обеспечили эйзенштейновскому фильму аншлаг на несколько месяцев.
...Зрение художника! Вот где определяется и сущность исканий и направленность их. Вот главное, что должно быть предметом наших забот сегодня. Право же, если смотришь подряд фильмы последнего времени, создается впечатление, что мир стоит на младенцах, открывающих для себя мироздание, и на юных «правдоискателях», вечно неудовлетворенных и собой и жизнью.
Невозможно уже мириться с тем, как постепенно уходит у нас с экрана тема рабочего класса, колхозного крестьянства. Искусство наше немыслимо вне процесса созидания, которым живет страна. И дело не в обязательствах, которые берем мы перед теми, кто добывает руду и уголь, и варит сталь, и землю пашет. Дело здесь в душевной потребности художника, ответственного за будущее и в него устремленного. А строит это будущее наш современник, человек труда, и работа его, и любовь его, все его интересы и есть интересы искусства. Видеть это искусство хочется светлым, мажорным, радостным. Признаемся, мы начали уставать от фильмов, сделанных в мрачной, тоскливой тональности, с каким-то гнетущим — я добавлю — инфантильным пессимизмом.
Порою кажется, что некоторыми режиссерами овладело чувство затаенной стыдливости, которое мешает им воспевать окружающую нас жизнь, прославлять наши достижения, любоваться нашими стройками. Причем, правилом «хорошего тона» стало почему-то скрывать в глубинах подтекста слова, которые вдохновляли, вели на бой и на подвиг поколения советских людей, слова, которые живут сегодня в сердцах строителей коммунизма, живут в каждом сердце.
Мне могут возразить, что, всего вероятнее, здесь сказывается реакция на пышную и ложную декларативность некоторых фильмов времен культа личности. Но, кажется мне, вернее была бы другая форма этой реакции — создание правдивых, партийных картин, разоблачающих культ личности с такой же силой и мастерством, с каким это сделано в повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича».
Мы много говорим о крайней важности разработки историко-революционной темы, но очень инертны в реализации тех неисчерпаемых по богатству материалов, которые заново открыты или извлечены из глубин сейфов, куда они были упрятаны. Наша кинематография обязана в самое ближайшее время восполнить этот пробел.
Наш долг перед молодежью — рассказать о героическом прошлом партии и страны, о коммунистах-ленинцах — борцах за великое дело.
Почему бы, скажем, не снять короткометражные новеллы о В. В. Куйбышеве, П. П. Постышеве, А. Д. Цюрупе, А. В. Луначарском, В. Р. Менжинском, о прославленных военачальниках, оклеветанных в годы культа личности? Воспитательное значение таких фильмов трудно переоценить. Каждая из этих биографий прекрасный, вдохновенный пример партийной страстности, честности и демократизма, глубины и обаяния человеческой личности.
Победа в искусстве — это всегда победа правды. Боевой, активной, наступательной. Рожденной жизнью и для жизни. И перед нами, советскими кинематографистами, стоит задача, воистину волнующая, — открыть во всей глубине, во всей масштабности высокую и прекрасную правду эпохи коммунизма.
Луков Л. За новизну против модничанья // Искусство кино. 1963. № 3. С. 1-3.