Очень трудно выступать после мастера слова^[1]. Хорошему оратору трудно закончить, а плохому трудно начинать.

Я начну с истоков, с того, с чего должен начинать свою работу режиссер. Режиссер должен начинать свою работу не с режиссерского сценария, хотя он так и называется, а с авторского. Мне в постановках очень много помогло общение с писателями, причем не только в последнем варианте сценария. Я сблизился с Всеволодом Ивановым, когда работал над «Пархоменко», затем с Евг. Габриловичем в работе над фильмом «Два бойца», с Павлом Нилиным (первая и вторая серии «Большой жизни»).

Почему необходимо режиссеру обязательно общаться с писателем во время его работы над сценарием? Это можно очень коротко объяснить. Потому что автор излагает на бумаге не все, что знает о своем герое. Тон, интонации, отношения, которые возникают, — когда излагается диалог и описание поступков героев, черточки, подробности, детали характера или поведения все это в сценарии не может быть описано подробно и точно. А режиссеру надлежит дальше в картине определить интонации, возникающие в диалогах, то есть сделать речь живой и перенести ее на экран таким образом, чтобы чувствовалось, что это сама правда жизни...

Важно, чтобы режиссер знал, как создается образ, от чего отталкивается автор, как определяет поступки своего персонажа в сценарии.

В этой совместной работе и рождается вещь, которая и определяет в дальнейшем удачу автора.

Самое ценное, когда режиссер вместе с автором изучает материал. Тут уже Борис Горбатов говорил, как мы подходили к изучению жизненного материала. Мы решили написать сценарий о советском Донбассе. Нужно заметить, что я сделал много картин о Донбассе не потому что родился там, не потому, что там вырос, вступил в комсомол, и не потому, что очень хорошо знаю донбасские пейзажи, а потому что полюбил людей, работающих в Донбассе. Какие рождаются там характеры, какие живут там люди!

Шахтер — это гуманистическая профессия. Она не может не заинтересовать художника. Она меня давно волнует.

В юности своей, в самом начале работы в кинематографии, я делал фильм «Итальянка» — немой фильм о том, как в Донбасс идут люди, как растут, крепнут, становятся знаменитыми шахтерами.

Вскоре после этого я сделал фильм «Я люблю». Я показал старых шахтеров-бородачей, которые приехали в Донбасс для того, чтобы заработать на лошаденку. Но многие из них задерживались, им понравилась профессия горняка. Были шахтеры, над которыми издевались, их доводили до сумасшествия, а они настолько любили свою профессию, что, когда их не пускали в шахту, они обушком рубили стены своих жалких хатенок.

Несколько слов о том, что называется конфликтом. Конфликтом, на мой взгляд, считается острое столкновение людей разных характеров или антагонистических точек зрения, темпераментно развивающееся на экране. Конфликт в картине крайне необходим потому что это отражение самой жизни. Но не хочется к конфликтам подходить с точки зрения спекулятивной легкости, столкнув плохого и хорошего человека. При этом бывает иногда, что и плохой не типичен, и хороший не типичен; ни тот, ни другой никому не знакомы: откуда они — неизвестно, и оба изрекают прописные истины.

Некоторые считают, что для разработки конфликта необходим спор, громкий разговор. Не в этом сущность конфликта. Значительно интереснее конфликт мироощущений, когда сталкиваются два убежденных человека и спорят о том, кто прав и кто неправ в своем жизненном поведении и своем мироощущении. Здесь важно столкновение разных мыслей и чувств, здесь можно добиться глубины конфликта, характеризуемого большой, умной, целеустремленной жизнью людей, идущих вперед.

Хорошо, когда у автора и режиссера вырабатывается единая точка зрения, как это случилось у меня в работе с Борисом Леонтьевичем Горбатовым. Очевидно, подобное случится и с вами. Ведь мы, надеюсь, продолжим знакомство: вы будете сценарии писать, а мы их будем ставить. Я убежден, что для пользы будущего произведения просто необходим абсолютный контакт режиссера и сценариста.

Мы, режиссеры, стараемся прежде всего извлечь из сценария мысль, которая бы дала толчок для создания «второго плана». Второй план — это фон, на котором развертывается действие. Этот фон имеет большое значение и для нас, режиссеров, и для вас, авторов, когда потом вы смотрите фильм по своему сценарию. Фон часто заостряет действие, создает темпераментное зрелище, помогает работать на контрастах горе и радость, спокойствие и тревога...

Можно показать, что герой фильма, спокойно разговаривающий с человеком на первом плане, ведет тихий диалог, а на втором плане происходит какое-то напряженное действие, и сразу же диалог на первом плане становится огненно-темпераментным, хоть актеры говорят спокойно, не повышая голоса. Тут у режиссера и автора должно быть предельное чувство меры.

Всегда нужно заботиться о «втором плане», который зрелищно обогатит тот или иной эпизод. Вот пример. В одном из эпизодов нашей картины идет шахтер Недоля в праздничном мундире, со всеми орденами по рабочему поселку Дети глядят на его грудь, считают ордена. И зрителям становится ясно, что старый шахтер впервые прошел по поселку при всех своих знаках отличия и наградах, свидетельствующих о его заслугах. На «втором плане» стоят люди и по-разному встречают старика Недолю: молодежь суетится вокруг Недоли, проходящего спокойно, мальчишки бегут, шумят. Все это подчеркивает величавость наших героев, их спокойствие и их смущение. Многие шахтеры стоят у забора и молча раскланиваются с Недолей. Кстати, раскланиваются не как обычно — один-два раза, а раз пятнадцать, и называют Недолю по имени и отчеству. Это создает торжественность, и сцена приобретает необходимое звучание.

Диалог — это визитная карточка человека. Речь, которой автор награждает своих персонажей, показывает, насколько интеллектуален его герой, каков его характер, глубина мыслей, как одарен этот человек.

Все это так. Но ведь человек о себе многого рассказать не может. Так же, как о другом человеке вы всего не расскажете, пока не увидите поступков, которые характеризуют натуру этого человека.

Для того чтобы помочь режиссеру, особенно в кино, где есть среда, ярко свидетельствующая о наклонностях человека, зачастую определяющих его характер, — не обязательно подробно описывать самого человека, но надо точно описывать его действия.

Вот дореволюционная свадьба в картине «Донецкие шахтеры». Эта большая сцена решилась одной панорамой и главным образом за счет глубины показа тех людей, которые живут в шахтерской казарме. Люди не произносили ни одного слова, мы фиксировали их аппаратом, и он должен был лучше всего рассказать о их жизни.

Описывая этот эпизод, Горбатов подчеркивал (я не помню точно, но примерно так): «Красивая пара молодоженов в праздничной одежде сидит среди людей, которым нет никакого дела до их свадьбы». А до этого было написано: «Мы возвращаемся к этому через портрет шахтера касаткинской картины». И вот меткое замечание сценариста сразу дало необходимый толчок режиссерской мысли. Режиссер подумал: касаткинская картина. Люди богатыри, труженики, это люди, согнутые в три погибели, тянущие лямку, но несломленные. Режиссер подумал: что это за люди? И понял: это люди, которые делали революцию, участвовали в гражданской войне, это пролетариат. Зачем же показывать их, как принято обычно, хилыми, болезненными, слабыми, грязными.

Касаткинская картина. Одна фраза сценариста, точно подсказанная режиссеру, определила типаж всей группы. И у нас появились в эпизоде казармы затхлой, серой, грязной, длинной, дощатой здоровые, красивые девушки в хороших ситцевых платьях, крепкие старики. И эти фигуры контрастировали с ужасающей обстановкой. Этим хотелось подчеркнуть, каких людей загнали в нечеловеческие условия.

И фраза о том, что сидели красивые молодожены, праздновавшие свою свадьбу, среди людей, которым не было дела до этого, дала режиссеру толчок к многоплановому показу разных явлений жизни этих людей. И поэтому рядом с танцующими девушками показан парень, только что вернувшийся с работы, — закопченный, грязный, черный. Рядом с торжественным обликом свадьбы вы видите людей, которые целой семьей едят черствый хлеб и постную кашу. Этой деталью хотелось подчеркнуть: «и вы, молодожены, дойдете до этой постной каши».

Хотелось показать не только жизнь казармы, а и луч солнца, прорвавшийся сквозь закопченное стекло. Если сценарист находит такие образные определения сцены, какие нашел Горбатов, у режиссера сразу возникает множество решений.

Автору следует проявлять инициативу, не полагаясь только на режиссера. Автору следует питать творческое воображение режиссера, оставаясь своеобразным, инициативным и смелым в своем творчестве.

Теперь хочу сказать о раскадровке. Что это такое? Раскадровка это номерное распределение кадров, где все будет отвечать тем точкам аппарата, с которых снимает режиссер сцену. Это очень серьезная и большая работа для режиссера. Здесь многое решает чувство меры не только у режиссера, но и у автора. Какую роль играет раскадровка, я вам постараюсь пояснить.

К примеру, вы слышите важный монолог. И этот монолог дробится частым изменением кадров: вы видите то одно, то другое лицо, вам показывают то средний план, то общий. Вы рассеиваетесь, и важный монолог исчезает Он воспринимается зрителем не так, как хотелось бы автору. Я убежден, что в этом повинен не только режиссер. Все это начинается со сценария, с раскадровки.

Подробная запись несколько утяжеляет сценарий. Режиссеру при этом приходится долго копаться, добираясь до смысла сцены. Считают, что сценарий — литература (и справедливо, кстати, считают) и что поэтому нужно с той же точностью описывать все движения героя, как в повести или романе. Но эта литература имеет свою специфику и требует других правил записи. Для режиссера важно настроение, чтобы он мог найти зрительные элементы, дабы на экране возникало действие, полное темперамента.

Очень важно для режиссера, чтобы сценарист максимально дал ему почувствовать настроение своих героев, их темперамент. Сценарист должен увлечь режиссера, вызвать в нем такую же гамму чувств, какую фильм должен вызвать у зрителя.

Для меня важно не только слово, написанное сценаристом, для меня еще необычайно важно по его описанию отыскать необходимый прототип. Я не представляю себе автора, пишущего вне времени и пространства, вне того, чтобы за каждым из создаваемых им характеров не стояли один или несколько прототипов, наблюденных и изученных в жизни...

Знание жизни, ее изучение, ее глубокое осмысление дают сценаристу и режиссеру возможность воздействовать на зрителей силой достоверности, правдивости всего того, что они хотели показать. Я, например, нередко с особой тщательностью, почти с хроникальной достоверностью и точностью снимаю ряд сцен для того, чтобы зритель узнал если не себя, то своего знакомого и тем самым поверил герою, который действует на экране. Если я повествую с экрана о шахтерах, пусть шахтеры знают, что я изучил их жизнь: спускался в шахты, был в забое, подымался в той же клети на-гора, как и они; что я знаю то, что показываю на экране. Глубокое знание жизни и для режиссера, и для сценариста в равной мере необходимо, как воздух. Без этого не сделаешь стоящей вещи, как ни старайся...

Болшево. Стенограмма. Май 1952 года.

Луков Л. Из беседы на семинаре кинодраматургов // Искусство кино. 1964. № 8. С. 69-83.