Почему я вспомнил об этих временах, которые ушли и никогда не вернутся?.. - Михаил Ромм

Недавно по причинам, не представляющим интереса для читателей, мне понадобилось собрать кое-какие факты, связанные с постановлением ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года «О кинофильме «Большая жизнь». Содержание этого документа я помнил лишь в самых общих чертах. Но ведь существуют же книги по истории кино! В них, как мне думалось, без особого труда можно будет отыскать все, что нужно.

Увы, сделать это оказалось сложнее, чем я рассчитывал. Но почему, собственно? Вот если бы речь шла о малоизвестном литературном памятнике, тогда понятно. А постановление, которое меня интересовало, широко публиковалось в свое время. Однако за последние три с лишним десятилетия полный текст постановления «О кинофильме «Большая жизнь» печатался, насколько мне стало известно, только один раз. В изданном ротапринтным способом сборнике документов, подготовленном Научно-исследовательским институтом киноискусства совместно с ЦГАЛИ. Сборник вышел в 1979 году тиражом 308 экземпляров как материал ограниченного распространения. После публикации дана ссылка на источник, брошюру Госполитиздата 1951 года. Правда, у брошюры тираж массовый — 400 тысяч. И все же сегодня вам вряд ли удастся обнаружить ее где-либо, кроме фундаментальных библиотек и личных книжных коллекций. Согласитесь, не так это просто, не всякому и доступно.

Так, может быть, и не надо? Ни вспоминать, ни отыскивать. Все прошло и быльем поросло, верно? Стоит ли ворошить прошлое? Неприятное, горькое прошлое, про которое как-то неловко даже и вспоминать...

Но ведь вспоминают — в таком, к примеру, контексте: «Сегодня сохраняют свое значение принципиальные установки, пафос этого постановления (о „Большой жизни“. — Н. С.)...» Когда и где это сказано? Да не так давно, в третьем томе «Истории советского кино», вышедшем в свет в 1975 году. Можно и посвежее цитату найти. Стало быть, не такое уж оно и прошлое.

Хорошо, пусть — прошлое. Не стану делать вид, будто не понимаю, откуда взялась приведенная выше формулировка. Нет у меня и тени сомнения в том, что умные, знающие люди, работавшие над четырехтомной «Историей...» (по их книгам я учился, кого-то знаю или знал лично и горжусь таким знакомством), не горели искренним желанием вписывать эти строки в свой труд. Так было надо. И они это сделали скорее по инерции — как поступают, соблюдая пустой и уже никому не нужный ритуал.

Впрочем, я, кажется, забегаю вперед... Лучше — обо всем по порядку.

***
Зрителям первой серии «Большой жизни», видевшим картину в сознательном возрасте еще в год премьеры (1940), теперь лет под шестьдесят и больше, но помнят они ее до сих пор, Ослепительная улыбка и немудреные озорные шутки жизнерадостного балагура Вани Курского (Петр Алейников), забавные злоключения симпатичного и очень доброго увальня, забулдыги Харитона Валуна (Борис Андреев), медальный профиль красавца Марка Бернеса, его за душу берущий голос — все это прочно отложилось в памяти людей старшего поколения дорогим ностальгическим воспоминанием их предвоенной молодости. Помнят, конечно, и песни Никиты Богословского, мигом разлетевшиеся по городам и весям, а лучшая из них, «Спят курганы темные, солнцем опаленные...», задававшая главную музыкальную тему фильма, стала народной песней, если понимать под этим песню всенародно любимую.

Всенародным был и успех картины, официально удостоверенный присуждением Сталинской премии II степени за 1941 год.

Можно было бы и ограничиться этими констатациями. Но уж коль скоро картина упомянута, отметим, не вдаваясь в подробности, что и она внесет на себе печать нормативной эстетики, форсированно формировавшейся в нашем кинематографе в конце 30-х. «Конфликт хорошего с лучшим», которому еще предстояло отлиться в канонические формы лет через десять, заданность характеров и их произвольная «эволюция» в финале, строгая дидактика, минимально подкрепленная художественной аргументацией, присутствовали в этом фильме в заметных дозах.

Присутствовал в нем и далекий от правды жизни мотив вредительства, столь широко распространившийся в нашем кино предвоенных лет — в полном соответствии с известным тезисом об усилении классовой борьбы по мере упрочения социалистического строя.

Было бы несправедливо ставить это в вину подававшему надежды молодому режиссеру Леониду Лукову (он приступал к съемкам тридцатилетним, имея за плечами только одну заметную ленту — «Я люблю») и автору сценария Павлу Нилину, талантливому писателю, которому, как и его сверстнику Лукову, дано было еще многое сделать и кино. У всякого времени свои песни. А в пору работы над «Большой жизнью» считалось, что тот, кто поет не с нами, тот обязательно против нас, и трудно было этого не учитывать. Попытки двигаться — нет, даже не против общего течения, а хотя бы под некоторым углом к нему — позволяли себе лишь немногие...

Вот и все, что уместно, на мой взгляд, сказать здесь по поводу первой серии «Большой жизни». Кстати, если уж быть абсолютно точным, первой серии никогда не существовало. В планах Киевской киностудии, в титрах готовой картины, в довоенных газетах и журналах фигурирует только название «Большая жизнь». И ничто не мешает рассматривать картину как самостоятельное, завершенное произведение, в момент его появления на экранах никакого продолжения не предполагавшее.

Продолжение последовало через шесть лет. В 1946 году на киностудии «Союздетфильм» закончили производством ленту, которая была задумана Л. Луковым и П. Нилиным как заключительная часть дилогии и получила название «Большая жизнь», вторая серия. В картине снимались те же популярные актеры, играя своих персонажей из предыдущего фильма в обстоятельствах, не имевших прямой сюжетной связи с событиями первой части, но до известной степени к ним примыкавших. Действие происходило в том же шахтерском городке несколько лет спустя, в 1943 году, когда после освобождения Донбасса Красной Армией качалось восстановление главной угольной базы страны.

Но принятой тогда практике готовую картину показали Сталину, и после просмотра он высказался по ее адресу крайне неодобрительно. А вскоре было опубликовано постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“», в первом абзаце которого отмечалось: «...подготовленный Министерством кинематографии СССР кинофильм „Большая жизнь“ (вторая серия, режиссер Л. Луков, автор сценария П. Нилин) порочен в идейно-политическом и крайне слаб в художественном отношении». В постановляющей части документа, предельно лаконичной (примерно восемь машинописных строк), был сформулирован запрет на выпуск картины на экран, а Министерству кинематографии СССР и Художественному совету при министерстве предлагалось «извлечь необходимые уроки и выводы из решения ЦК ВКП(б) о кинофильме „Большая жизнь“ и организовать работу художественной кинематографии таким образом, чтобы впредь была исключена всякая возможность выпуска подобных фильмов».

Теперь попытаемся уяснить, чем конкретно была вызвана столь беспрецедентно резкая критика картины, высказанная от имени высшего органа партии, и насколько она была обоснованной. Но вначале обратим внимание на одну стилистическую особенность самого документа.

Известно, что излюбленным риторическим приемом Сталина был особо выделяемый на письме и в речи вопрос, за которым тут же следовал развернутый и категорически однозначный ответ; это напоминало размышления вслух, способные разрешить любые сомнения, и, надо признать, действовало сильно.

В шестистраничном тексте постановления о «Большой жизни» прием повторяется трижды, что и позволяет предположить: Сталин, далеко не всякий раз прибегавший к посторонней помощи, когда надо было готовить важные бумаги, лично потрудился над этим документом.

Сегодня подобную гипотезу уже почти невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть безоговорочно. И тем не менее фактическое авторство Сталина в отношении постановления о «Большой жизни» особых сомнений не вызывает. Еще живы люди, которые могли бы засвидетельствовать, что новые фильмы Сталин обычно смотрел не один, но в ходе последующего обсуждения оценку всегда выносил первым. Можно, конечно, представить себе и исключение из правила. Вдруг, посмотрев вторую серию «Большой жизни», Сталин сперва дал слово кому-то из присутствующих? Так что же он мог услышать? Ведь было бы наивностью предполагать, будто в 1946 году в разговоре со Сталиным кто-то по собственному почину стал решительно критиковать фильм, первая серия которого отмечена Сталинской премией, — до того, как стало известно его мнение.

Мнение стало известно и двух толкований не допускало. Возражений и подавно! Остальное было делом техники...

Но вернемся к тексту постановления. Вот как выглядит его начало после указания на порочность и крайнюю слабость картины.

«В чем состоят пороки и недостатки фильма „Большая жизнь“?

В фильме изображен лишь один незначительный эпизод первого приступа к восстановлению Донбасса, который не дает правильного представления (!) о действительном размахе и значении проведенных советским государством восстановительных работ в Донецком бассейне. К тому же восстановление Донбасса занимает в фильме незначительное место, а главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен. Ввиду этого содержание фильма не соответствует его названию. Больше того, название фильма „Большая жизнь“ звучит издевкой над советской действительностью».

Легко, думаю, догадаться, с какими чувствами вчитывались когда-то создатели картины в эти строчки, какой внутренний протест они у них вызывали! Да они же и в мыслях не держали дать представление, тем более полное, «о действительном размахе» восстановительных работ в Донбассе. Напомню — в первых эпизодах картины мы встречаемся с ее главными персонажами на передовой и в партизанском отряде: бои с гитлеровцами идут в двадцати километрах от шахтерского городка, где до войны жили Валун и Курский. Временной разрыв между этими эпизодами и сценами в разрушенной шахте, которую начинают восстанавливать, — всего несколько недель или меньше. Можно было бы точно выяснить, с какого времени работы по возрождению Донбасса стали разворачиваться широким фронтом. Но и так ясно — по-настоящему к ним приступили не в сорок третьем, когда до окончания войны оставалось еще два — и таких трудных два года. Что же касается «примитивного изображения всякого рода личных переживаний и бытовых сцен», то это уж чистой воды субъективизм. Конечно, нельзя сказать, чтобы вторая серия «Большой жизни» отличалась тонким психологизмом. Однако изобразительное и актерское решение бытовых сцен и лирических эпизодов в картине оставалось примерно на том же уровне, что и в первой части фильма. С закономерной поправкой на характер времени, ох какого нелегкого.

«В фильме явно смешаны две разные эпохи в развитии нашей промышленности, — говорится дальше в постановлении. — По уровню техники и культуры производства, показанных в фильме „Большая жизнь“, кинокартина отражает скорее период восстановления Донбасса после окончания гражданской войны, а не современный Донбасс с его передовой техникой и культурой, созданной за годы сталинских пятилеток. Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются (?!) в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы».

Похоже, «две разные эпохи» смешаны не на экране, а в этой части документа, страдающей отсутствием логики. Откуда же было взяться передовой технике в только что освобожденном от гитлеровцев Донбассе, где земля еще не остыла от боев! Да там наверняка ощущалась нехватка самого элементарного (что и показано в картине вполне убедительно), а «механизация трудовых процессов» и «высокая культура производства» оставались делом будущего. Не столь отдаленного, но все-таки будущего.

Таким же неправомерным видится мне и упрек в том, что «в фильме „Большая жизнь“ дело восстановления Донбасса изображается таким образом, будто бы инициатива рабочих по восстановлению шахт не только не встретила поддержки со стороны государства, но проводилась шахтерами при противодействии государственных организаций». Действительно, в картине есть эпизод, когда начальник шахтного комбината Константин Иванович отказывается выделить лес, необходимый для восстановления затопленной шахты. Между тем надо учесть, что лес у него просят для шахты, которая уже после освобождения была вторично подорвана. Другие же предприятия комбината, которые были разрушены меньше, выдают на гора уголь. Им в первую очередь и выделяется дефицитный лес, что вполне оправдано — хотя бы нуждами военного времени. С этим, кстати, согласен и выступающий в роли просителя заведующий шахтой Петухов, кровно болеющий за дело и горячо поддерживающий рабочую инициативу: «Ну, что ж, ваша взяла. Правильно. Правильно, Константин Иванович, я на вашем месте, может быть, поступил бы точно так же».

Легко обнаружить в постановлении и другие, столь же очевидные, по моим ощущениям, передержки, безосновательные обобщения, не учитывающие особенностей авторского замысла и сути творческой задачи, которая решалась на экране.

Совсем нелепо, к примеру, вот это критическое замечание: «Введенные в фильм песни (композитор Н. Богословский, авторы текстов песен А. Фатьянов, В. Агатов) проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям». Какие же именно «чуждые советским людям» песни имеются в виду? Может быть, вот эта — «Мне тебя сравнить бы надо с первою красавицей...»? Песня, которая еще в том далеком 1946 году зазвучала по радио (разумеется, без упоминания о «Большой жизни»), разошлась большими тиражами в грамзаписи, включая пластинки, выпущенные за рубежом, и до наших дней осталась в эстрадном репертуаре? Или вот эта: «Гармошка, подруга родная, ты шахтерское сердце не тронь. Удалая, лихая, шальная, все видавшая в жизни гармонь»? Или та, последними словами которой завершается картина: «Идут вперед советские шахтеры, идут шахтеры в бой за уголек»? Вряд ли ведь подразумевалась знаменитая «Спят курганы темные», перекочевавшая во вторую серию и не менее популярная, чем другая песня Богословского — «Темная ночь» из другого фильма Лукова — «Два бойца». Но никаких песен, кроме этих, в картине нет, если не считать коротенькой и совершенно невинной частушки, которую распевают во время работы девушки, добровольно приехавшие из города трудиться на шахте...

Так что же, получается, вторую серию «Большой жизни» решительно не в чем упрекнуть? Уж не истинный ли шедевр несправедливо подвергся уничтожающей критике? Нет, далеко не шедевр. Совсем не лучшая из работ Л. Лукова, картина с наивной откровенностью брала на вооружение почти все из того, что было удачно найдено режиссером в первой серии, но никаких существенно новых и привлекательных красок и мотивов во второй части дилогии не появилось. А повтор он и есть повтор. Как верно замечено у Михаила Булгакова, свежесть бывает только первая... Однако нужно ли было — вот так, из орудий главного калибра, в упор? Не слишком ли скромная цель для подобного залпа? А не сказались ли тут некие причины, лишь косвенно касавшиеся содержания и художественного качества данного фильма, — наряду с обстоятельствами некинематографического свойства? Да, сказались. Чуть ниже они будут названы. Но прежде — еще немного о самой картине.

Когда в конце 1958 года запрет на вторую серию «Большой жизни» был негласно отменен и лента вышла к зрителю, ее изъяны стали видны особенно отчетливо. А у людей из профессиональной кинематографической среды (ведь только им, да и то немногим, случилось посмотреть опальный фильм до того, как он прочно лег на «полку») вторая серия «Большой жизни» восторга не вызывала и тогда, в сорок шестом году. Конечно, после разразившейся грозы товарищи по профессии выражали (только не публично!) свое сочувствие без вины виноватым Нилину, Лукову, их коллегам, и все приличествующие случаю слова были сказаны. Притом что за картиной — по справедливости, повторяю, — закрепилась репутация отнюдь не выдающейся ленты, средней по всем статьям.

Думается все же, что, не случись с фильмом беды, он мог бы рассчитывать на успех в прокате: героев первой серии, полюбившихся зрителю, еще хорошо помнили, а за прошедшие семь лет популярность Бернеса, Андреева, других занятых в «Большой жизни» актеров, снимавшихся и в военное время, только возросла. Не надо к тому же забывать и о скудости нашего кинорепертуара той поры — редкий из новых фильмов бывал обделен зрительским вниманием.

К 1958 году многое изменилось. Решения XX съезда КПСС и постановление ЦК от 30 июня 1956 года «О преодолении культа личности и его последствий» подвели черту длительному периоду, сопровождавшемуся грубым нарушением ленинских норм и принципов в жизни партии и государства. Общественно-политический климат в стране стремительно менялся к лучшему — и киноискусство быстро откликнулось на эти благотворные перемены. Уже в I960— 1958 годах зрители увидели фильмы «Весна на Заречной улице», «Высота», «Дом, в котором я живу», «Летят журавли», «Рассказы о Ленине», «Сорок первый» и другие значительные произведения, создание которых знаменовало качественно новую стадию в движении отечественного кинематографа.

Понятно, что на таком фоне вторая серия «Большой жизни» «прозвучать» не могла. И действительно, появившись на экранах, лента осталась почти незамеченной. Сегодня о картине помнят, пожалуй, одни лишь специалисты киноведы...

Вот так выглядят факты, непосредственно относящиеся к фильму «Большая жизнь», вторая серия, которые необходимо иметь в виду в связи с принятым по нему постановлением. Между тем мы еще не выяснили главного. Почему именно «Большая жизнь» стала объектом столь пристального и пристрастного внимания «наверху»? И во имя чего понадобилось ставить в вину создателям ленты то, в чем они явно грешны не были?

Ответить на эти вопросы, видимо, невозможно без учета характера самого времени — второй половины 40-х годов — и вне контекста некоторых событий, происходивших параллельно и затронувших другие области художественного творчества.

***
За недостатком места опускаю подробную характеристику общественной ситуации в стране в первые послевоенные годы. Ограничусь лишь напоминанием об одном — определяющем — ее аспекте. В этот период культ личности Сталина, сложившийся еще в 30-е годы, достиг апогея. Проявления непомерных амбиций Сталина, его личные вкусы и взгляды, его симпатии и антипатии — всегда, везде и во всем воспринимались как высшая и непогрешимая мудрость. Как откровение. Как истина в последней инстанции. Как окончательный вердикт, обжалованию не подлежащий. Как непосредственное руководство к действию, наконец, В равной степени это распространялось на политику и экономику, теорию и практику, науку и культуру. На все на свете! Кинематограф тем более не был здесь исключением.

К кино Сталин относился неравнодушно и никогда не упускал его из поля своего зрения. Отчетливо представляя себе широчайшие возможности экрана влиять на аудиторию, он небезуспешно направлял эту силу в нужное русло, осуществляя постоянный и жесткий контроль за кинематографом. Быть может, еще более жесткий, чем, скажем, за литературой или театром. Читал сценарии перед запуском их в производство. Не все, понятно, но читал и оставлял иногда на полях свои замечания — режиссеры обязаны были следовать им неукоснительно. Смотрел только что законченные и еще не вышедшие в прокат фильмы. Почти все. Благо, тогда их делалось куда меньше, чем сейчас. Смотрел и опять-таки давал замечания и поправки, в соответствии с которыми лента, случалось, попадала на экран отредактированной или перемонтированной, получала другое — им самим предложенное — название, а то и заносилось в список запрещенных. После того как в уютном просмотровом зале в Кремле, оснащенном лучшей по тем временам проекционной аппаратурой фирмы «Симплекс», зажигался свет и все взгляды устремлялись на одного человека, судьба фильма могла решиться по-разному. Удачно и счастливо. Драматично. С известными сложностями, но, в общем, благополучно. Как угодно!.. Но только не вопреки впечатлению, которое фильм произвел на Сталина.

Кому-то может показаться, будто автор сейчас ломится в широко открытую дверь. А крупные экономические мероприятия, научные программы, архитектурные проекты и прочее? Ведь и с ними все обстояло вроде бы точно так же: Сталин сам отвергал, принимал или корректировал их — при всеобщем и безусловном одобрении принятого решения всеми заинтересованными и незаинтересованными лицами. Так, да не так!.. Вникнуть в серьезную научную проблему, к примеру, — для этого требуется время, да и с мнением специалистов приходится считаться. (Кроме того, Сталина, даже при его работоспособности и уникальной памяти, на все хватить не могло...) Совсем другое дело — фильм. Тут уже через полтора часа, а то и раньше, все ясно! Замечательная специфика... Полная незащищенность — при условии, что все решает мнение одного-единственного зрителя. Вот он и решал...

К чему я об этом — и так подробно? Да к тому, что необходима полная ясность относительно и первопричин, и даже второстепенных сопутствующих обстоятельств, вследствие которых увидело свет постановление по «Большой жизни». Подобно тому, как сталинизм никогда не был тождествен политической стратегии партии, ибо «культ личности противоречит природе социалистического строя»^[1], так и это постановление лишь по форме выражало партийную оценку данного произведения. По существу же оно заключало в себе крайне субъективную единоличную оценку, будучи частным, но весьма показательным примером того, какими методами и приемами осуществлялось руководство культурой в ту пору, когда Сталин присвоил себе это право — в ряду других узурпированных им прав.

И вот еще что представляется совершенно очевидным сегодня: фильм, название которого вынесено в заголовок документа, на самом деле послужил всего-навсего удобным предлогом, чтобы со ссылкой на его «порочность» и «крайнюю художественную слабость» затвердить некий регламент, свод директивных установок, которых отныне должны были строго придерживаться все работники кинематографии. В этих установках содержалась в неявном виде своего рода «эстетическая программа», частично реализованная в последние годы жизни Сталина.

Посмотрим, снова вернувшись к тексту постановления, какие моменты больше всего раздражали Сталина в отвергнутой им картине. В ней не хватало масштабности («изображен лишь один незначительный эпизод первого приступа к восстановлению Донбасса»). В ней, по его, Сталина, пониманию, извращалась «перспектива послевоенного восстановления нашей промышленности». В ней пусть поверхностно, но в целом правдиво отразилась неустроенность нашего послевоенного быта, что было истолковано довольно своеобразно («В фильме изображено бездушно-издевательское отношение к молодым работницам... Работниц вселили в грязный, полуразрушенный барак...»). В ней отсутствовала фигура безупречного положительного героя, во всех отношениях достойного подражания и восхищения («Артистам навязаны нелепые роли, их талант направлен на изображение примитивных людей...»). И так далее...

Сталину, который после войны как никогда ревностно заботился о приумножении своей славы, хотелось совсем другого кино. Монументального, помпезного, велеречивого, ничего общего не имеющего с правдой сегодняшнего дня и в случае надобности не церемонившегося с исторической правдой. А тут — подумать только! — в общежитии крыша протекает, вместо торжественных ораторий — какие-то легкомысленные песенки под гитару да под гармошку, главные персонажи — совсем не импозантные, не шибко грамотные шахтеры, добывающие уголь обушком. Неправильно все это! В роли киногероев Сталин предпочитал великих композиторов, прославленных академиков, знаменитых изобретателей или, на худой конец, руководителей колхозов-миллионеров. И они в большом количестве замелькали на экране 40-х, сильно потеснив остальную публику...

Было бы явной несправедливостью и неуважением к фактам утверждать, будто в те годы в советском киноискусстве не появлялось произведений художественно полноценных, правдивых, продолжавших демократическую традицию культуры социализма; нет, они были и остались в истории нашего кино на занятом ими по праву достойном месте. Вот только перечень их невелик... И не они, к сожалению, делали тогда погоду в кино. Официальное одобрение, восторги критики, премии и награды чаще доставались другим картинам. Таким, как «Клятва», — экранному воплощению кощунственной по своей сути, но широко и навязчиво распространявшейся формулы «Сталин — это Ленин сегодня». Таким, как «Кубанские казаки» — фильму, в котором полный отрыв правды искусства от правды жизни возводился в принцип. Таким, как «Кавалер Золотой Звезды», где реальные противоречия действительности подменялись надуманным, бутафорским конфликтом. Таким, как «Незабываемый 1919-й», в котором насквозь фальшивая, антиисторическая концепция, оскорбительная для памяти подлинных героев революции, утверждалась в угоду гипертрофированному сталинскому честолюбию. Что и говорить, скромная картина Л. Лукова, признанная порочной, была им не чета.

Порочная-то порочная, но, как ни крути, «Большая жизнь» сама по себе все-таки не открывала возможностей широких и емких обобщений, далеко идущих выводов. А они были нужны в документе, задуманном как программный и рассчитанном на длительное действие. К тому времени подоспели еще три новые картины, которые тоже решено было отнести к числу «неудачных и ошибочных». Вот они — вторая серия фильма «Иван Грозный», «Адмирал Нахимов», «Простые люди». ‹…›

***
Постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь» имело последствия, повлиявшие не только на судьбу отдельных картин и отдельных художников. Этот документ, представлявший собой, как и другие известные постановления 40-х годов по вопросам литературы и искусства («О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели»)^[2], прямое нарушение ленинских норм руководства культурой, оказал на определенном этапе глубоко негативное воздействие на развитие кинематографа в нашей стране. По существу, этим документом предопределялся и «период малокартинья», точной датой начала которого надо считать 14 июня 1948 года, когда было принято постановление № 2058 Совета Министров СССР «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год». Постановлением предусматривалось прекращение работ по десяти (!) полнометражным игровым фильмам сразу — с исключением их из планов кинопроизводства, уровень которого после 1948 года стал катастрофически снижаться (в 1947 году киностудии страны выпустили 23 художественные картины, в 1948 — 17, в 1949 — 16, в 1950 — 13, в 1951 — 9; часть из них — фильмы-концерты и снятые на пленку театральные спектакли...). Одновременно устанавливалась система строжайшего контроля за деятельностью студий: Министерству кинематографии и его Художественному совету предписывалось рассматривать не только литературный сценарий и готовый фильм, но и «пробы актеров на пленке», и «отснятые материалы по основным объектам фильма», а Художественному совету, кроме того, вменялось в обязанность заниматься в необходимых случаях эскизами декораций и костюмов, музыкальными партитурами и даже наблюдать за проведением генеральных репетиций с актерами до начала съемок. Так переводились в плоскость практических дел тезисы из постановления по «Большой жизни», предлагавшего «организовать работу художественной кинематографии таким образом, чтобы впредь была исключена всякая возможность выпуска подобных фильмов». Так складывалась схема мелочной опеки творческих коллективов, которой дано было просуществовать, с некоторыми модификациями, еще долгие годы.

Об ущербе, нанесенном отечественному киноискусству в «период малокартинья», можно написать отдельную статью, рассказав, в частности о том, каким редакторским переделкам подвергались и те немногие значительные по своим идейным и художественным качествам картины, которые создавались тогда, например, «Мичурин», «Молодая гвардия», «Тарас Шевченко». Или о том, как выпускники постановочного факультета ВГИКа, за все время обучения ни разу не стоявшие за камерой, защищали вместо дипломных фильмов дипломные спектакли, расхаживая по сцене с деревянной рамочкой в руках и с ее помощью объясняя комиссии, где у них «крупный план», а где «панорама». Можете себе представить, какова была профессиональная квалификация таких режиссеров в момент получения диплома!..

А моральный ущерб, которым сопровождалась целенаправленная нивелировка творческих индивидуальностей? А внедрение административно-командных методов управления кинопроцессом? Как и чем измерить эти издержки? Прибавьте сюда настроения неуверенности, постоянной скованности, особенно широко распространившиеся в среде кинематографистов после того, как познакомились они с решением по «Большой жизни». В кино установилась атмосфера нерассуждающего угодничества — мало кто, даже внутренне, имел силы ее преодолеть. Подтверждение тому — многочисленные материалы, опубликованные в 1946 году и позднее в газетах, в журнале «Искусство кино», покаянное письмо С. Эйзенштейна в газету «Культура и жизнь»^[3], написать которое по доброй воле он, естественно, никогда бы не мог... Или вот такой текст: «Мы заверяем Вас, друг и учитель, что справедливая критика нашей работы поможет работникам советской кинематографии — партийным и непартийным большевикам — так перестроить в кратчайший срок свою работу, чтобы снова услышать слова поощрения от народа, от партии, от Вас, дорогой товарищ Сталин». Откуда это? Из письма участников Всесоюзного совещании работников художественной кинематографии, специально собранного, чтобы обсудить постановление о кинофильме «Большая жизнь»^[4].

Но, может быть, все это представляет сегодня лишь чисто архивный интерес? Не думаю... Эхо той далекой грозы раздавалось в кинематографе еще очень и очень долго. И разве все то, что происходило в не столь уж отдаленные времена с картиной Марлена Хуциева «Застава Ильича», не было ее отголоском? А более поздние примеры сломанных творческих и человеческих судеб, несостоявшихся замыслов, исковерканных или на многие годы спрятанных от зрителей фильмов — они у всех на памяти — нельзя считать прямым результатом той самой практики администрирования в искусстве, укоренившейся в 40-е годы? Теперь попытайтесь ответить на вопрос: какие «принципиальные установки», какой «пафос постановления» (помните, была цитата вначале?) актуальны на сегодняшний день?

XX съезд КПСС «поручил Центральному Комитету последовательно осуществлять мероприятия, обеспечивающие полное преодоление чуждого марксизму-ленинизму культа личности, ликвидацию его последствий во всех областях партийной, государственной и идеологической работы...»^[5] — и для этого было сделано многое. В постановлении ЦК КПСС от 28 мая 1958 года «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца» отмечалось, что в решении по опере В. Мурадели «были допущены некоторые несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда талантливых советских композиторов, что было проявлением отрицательных черт, характерных для периода культа личности»^[6]. Но ведь то же самое можно сказать и о творчестве талантливых советских кинематографистов, чьи имена упомянуты в документе по «Большой жизни».

Ныне, оглядываясь в прошлое, открывая себе и другим самые мрачные его страницы, мы меньше всего рискуем уронить себя в собственных глазах и во мнении окружающего мира. Ибо не ставим под вопрос верность исторического выбора, сделанного семьдесят лет назад. Не преуменьшаем поистине грандиозных достижений народа и партии, направляющей страну по пути социалистического созидания. Беззаконие и произвол, неимоверной тяжести жертвы и непростительные просчеты, которые есть в нашем прошлом, не могут ни перечеркнуть этих достижений, ни поколебать нашу веру в чистоту и силу идей Октября.

Не помню, кем сказано: «В тяжелой раме истории все становится на свои места». Сказано правильно. Но, расставляя все по своим местам, история порой расходует время неэкономно...

Сегодня, когда многие «белые пятна» на нашей исторической карте замещаются четкими контурами и яркими красками честно подобранного цвета, уместно ли прибегать к умолчаниям или недоговаривать всей правды? Нет, восстанавливая историю в ее подлинных очертаниях, необходимо идти до конца, памятуя ленинские слова: «Не надо обольщать себя неправдой. Это вредно».

Савицкий Н. «В тяжелой раме истории...» // Искусство кино. 1988. № 1. С. 104-115.

Примечания

1. ^ «О преодолении культа личности и его последствий». Постановление Центрального Комитета КПСС. М., 1956. с. 8.
2. ^ Эти постановления принимались одно за другим, серией («О журналах «Звезда» и «Ленинград» — 14 августа 1946 года, «О репертуаре драматических театров...» — 26 августа 1946 года, «О кинофильме «Большая жизнь» — 4 сентября 1946 года, «Об опере «Великая дружба» — чуть позже, 10 февраля 1948 года), что говорит о спланированности кампании, осуществленной с размахом; сюда же необходимо отнести и «Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград», впервые опубликованный в «Правде» 21 сентября 1946 года («сокращенная и обобщенная» стенограмма докладов А. Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде), возведенный в ранг партийного решения.
3. ^ Культура и жизнь, 1946, 20 октября.
4. ^ Искусство кино, 1947, № 1, с. 3.
5. ^ «О преодолении культа личности и его последствий». Постановление Центрального Комитета КПСС. М., 1956, с. 7.
6. ^ Вопросы идеологической работы. Сб. М., 1961, с. 200.