В начале 1938 года, после просмотра в московском Доме кино моего первого фильма «Остров сокровищ», ко мне подошел высокий, худощавый, чернобровый молодой человек и, невнятно представившись, так подробно и точно (правда, без профессиональной терминологии) разобрал мою музыку (в частности ее драматургию), что я был в полной уверенности: это какой-нибудь неизвестный мне музыковед или композитор. И крайне удивился, когда оказалось, что мой доброжелательный критик прямого отношения к музыке не имеет — он был режиссером Киевской студии Леонидом Луковым, недавно поставившим картину по известному роману А. Авдеенко «Я люблю». И сразу же я получил от него предложение принять участие в новом фильме о шахтерах, работа над которым только начиналась.
Привыкнув к спокойной, деловитой и размеренной работе режиссера «Острова сокровищ» В. Вайнштока, я был несколько ошарашен неуемной и буйной энергией и темпераментом Лукова, вникавшего, помимо своих основных обязанностей, во все мельчайшие детали производственного процесса. Он носился по всей студии, гневно крича, ссорился (и тут же мирился) со многими людьми начиная от директора студии и кончая помощниками осветителей. Со мной же работа первое время протекала относительно спокойно, но впоследствии ознаменовалась рядом ссор, к счастью, по чисто творческим вопросам.
Помимо оркестровой музыки, выстроенной по сложному, но весьма точному и принадлежащему не мне, а Лукову плану, к которому я мало что добавил, он категорически потребовал песенного лейтмотива фильма песни, которая бы «вошла в шахтерские души и полюбилась бы на долгие годы». Представляете, каким трудным и ответственным заданием это было для молодого музыканта, делающего свои первые шаги в сложном мире киномузыки? Да и вообще, за все время моей последующей многолетней работы в кинематографе я вновь и вновь убеждался в том, что успех музыки и песен предугадать невозможно: иногда песни, на которые я возлагал большие надежды, не вызывали даже малейшего резонанса (мог бы привести примеры, да не хочется касаться старых ран...)
Стихи для песни я предложил написать моему другу молодому поэту Борису Ласкину, который впоследствии (а жаль!) совершенно оставил этот вид литературной деятельности и стал одним из известных писателей-юмористов. И стихи «Спят курганы темные» были сразу приняты Луковым без единой поправки. А вот музыка... Тут-то и начались главные затруднения и ссоры.
Как известно, Исаак Осипович Дунаевский, работая с Григорием Васильевичем Александровым над фильмом «Цирк», написал около тридцати вариантов легендарной ныне «Песни о Родине». Мне пришлось сочинить на утвержденные Луковым стихи, в которых он не разрешал изменить ни ритма строчек, ни одного слова, ни больше ни меньше как сорок три варианта! И все Лукову не подходило, хотя он каждый раз добросовестно и всегда по-разному, в соответствии с музыкальным решением, под мой аккомпанемент «проигрывал» очередной вариант актерски, примериваясь к трактовке песни персонажем фильма.
И как-то раз, в полном расстройстве, рассеянно перебирая клавиши, я вдруг набрел на какую-то почти неуловимую интонацию заключительных строк припева. Зацепился за нее. Короче говоря, песня была готова через полчаса.
Позвонил Лукову. Он явился тут же в сопровождении Марка Бернеса, исполнявшего в фильме одну из главных ролей. Я сыграл песню. Леонид Давыдович бросился ко мне с криком «Наконец-то!», бурно расцеловал, а затем заставил меня играть песню много раз, темпераментно и всегда по-разному, прикидывая предстоящую режиссерскую мизансцену, исполнительскую манеру, выискивая для песни наиболее подходящее место в фильме. А потом признался с несколько виноватой улыбкой: «А я уже хотел с тобой договор расторгать!»
Тут же подал голос Бернес, которому песня тоже пришлась по душе. И поскольку ему ее и предстояло петь (после его большого «вокального» успеха в фильме «Человек с ружьем» это было вполне закономерно), тут же стал предлагать свою трактовку.
И вдруг Луков сказал: «Нет. Не будешь ты петь эту песню. Ее будет исполнять Масоха».
Мы с Марком были ошеломлены. Петр Масоха играл в картине матерого врага, маскирующегося под веселого дружка шахтерской молодежи, под «своего парня».
— Да! — повторил Леонид Давыдович. Песня мне нужна, чтобы еще больше закамуфлировать этот образ. Она будет «манком» для любящих задушевные песни шахтеров. А если она придется кинозрителям по душе, народ ее «конфискует» и будет петь от чистого сердца, по полному праву!
Мы с Бернесом были весьма огорчены и совершенно не поверили в необходимость такого режиссерского замысла. Но Луков оказался прав. Никто впоследствии не вспоминал о том, что песня эта впервые прозвучала в устах врага. А Бернес после выхода фильма записал ее на пластинку, и до сих пор она считается его, «бернесовской». И, кажется, она еще не совсем забыта...
Война началась, когда подготовительный период фильма «Александр Пархоменко» был в полном разгаре. Уже мы с Леонидом Давыдовичем выстроили весь музыкальный ряд — в основном это опять делал он, я не вносил почти никаких поправок, настолько точно им все было продумано. В фильме планировалась сцена, решенная в иронически-пародийном плане: на свадьбе Пархоменко (А. Хвыля) два его фронтовых дружка (С. Каюков и П. Алейников) должны под аккомпанемент двух гитар, украшенных пышными бантами, петь утрированно-мещанские шуточные куплеты в честь жениха. Разработан эпизод этот был весьма изобретательно и забавно: Луков юмор понимал и умел точно воплощать.
Но неожиданно обнаружилось одно затруднение: почти все поэты разъехались по фронтам, а предлагаемые мной кандидатуры Лукова не устраивали. И тогда я, набравшись нахальства, предложил свои услуги в качестве автора не только музыки, но и стихов. Леонид Давыдович отнесся к моей идее довольно подозрительно. Но я все-таки написал текст.
Вот первый куплет:

Лучок да картошка, огурчик соленый,
Мировая закуска в огороде растет. 
Что нужно мне в жизни?
Лишь садик зеленый,
Свой зеленый садик-огород.

К моему удивлению, Луков оценил эти вирши снисходительно. Игнорируя ехидные реплики Каюкова и Алейникова в адрес «поэта», эпизод с песней он снял. И довольно лихо. Но тут проявилась удивительная музыкальная чуткость режиссера. Он, несколько раз просмотрев отснятый материал, помрачнел и сказал мне:
— У тебя это дело не получилось. Стишки забавные, но мелодия сочинена в народной интонации, лирична, задушевна и никак не сопрягается со словами. И из-за этого весь эпизод выглядит недостоверно и фальшиво. В таком виде он в картине существовать не может.
Я был расстроен — мой поэтический дебют сорвался. Но положение спас приехавший с фронта в отпуск на несколько дней Е. Долматовский. Послушал музыку и довольно быстро написал текст: «Ты ждешь, Лизавета».
И опять Луков проявил творческую интуицию и понимание стилистики музыки. Он, вообще выбросив всю снятую сцену, дал эту песню Гайворону — отряд в конном строю возвращается после боя и подпевает ординарцу комдива... И все стало на место: песня эта зазвучала, как ей и полагалось.
В фильме «Два бойца» никакие песни поначалу не планировались, должна была звучать только оркестровая музыка. Но как-то поздно вечером пришел ко мне Луков и сказал: «Понимаешь, никак у меня не получается сцена в землянке без песни». И так поразительно поставил и вдохновенно и точно актерски сыграл эту несуществующую еще песню, что произошло чудо. Я сел к роялю и сыграл без единой остановки всю мелодию «Темной ночи». Это со мной было первый (и, очевидно, последний) раз в жизни. Благодаря луковской творческой фантазии я, очевидно, как-то телепатически обрел те, эквивалентные его заданию, но уже чисто музыкальные интонации, которые непосредственно и реализовались в этой неожиданной импровизации. Если бы не он, никогда бы этой песни не было. Другая, не продиктованная движением большой и нежной души ее вдохновителя, могла бы и получиться. Но только не эта! И поэт В. Агатов, приехавший мгновенно по просьбе Лукова, тут же, очень быстро, почти без помарок написал стихи на уже готовую, безоговорочно принятую Луковым музыку.
Дальнейшее происходило как во сне. Разбудили Бернеса, отсыпавшегося после бесчисленных съемочных смен, уже глубокой ночью раздобыли гитариста, поехали на студию и, в нарушение правил, взломав замок в звуковом павильоне, записали песню. И Бернес, обычно долго и мучительно «впевавшийся», спел ее так, как будто знал много лет. А наутро уже снимался в эпизоде «Землянка» под эту фонограмму.
И «Шаланды» тоже придумал Луков. Я долго доказывал ему, что не стоит использовать в фильме чисто одесский колорит — неприятностей потом не оберешься. Напоминал о жесткой критике Утесова, исполнявшего песенки своего родного города, ссылался на незнание этого фольклора, предлагал другие интонационные решения песни. Луков был неумолим.
В помощь мне студия дала объявление: «Граждан, знающих одесские песни, просьба явиться на студию в такой-то день к такому-то часу». И тут началось паломничество. Толпой повалили одесситы, патриоты своего города, от седовласых профессоров до людей, вызывающих удивление — почему они до сих пор на свободе? И все наперебой, взахлеб напевали всевозможные одесские мотивы. И я потом на основе характерных интонаций и оборотов этих бесхитростных мелодий написал свои «Шаланды», за которые, как я и предполагал, хлебнул впоследствии немало горя. Ругавшие меня критики никак не могли понять, что этот персонаж должен был петь именно такую песню, так как салонные романсы или классические арии ему противопоказаны. А Луков, возможно, и предполагая, что «Шаланды» вызовут такую реакцию, все же на включение песни в фильм настоял, чувствуя, что она придаст роли одессита Аркадия Дзюбина достоверную музыкальную характеристику. И на всех обсуждениях и просмотрах горячо защищал свою позицию.
Работая с Леонидом Давыдовичем над музыкой к фильму «Ночь над Белградом» («Боевой киносборник» № 8), я как-то попробовал его обмануть. Дело в том, что композиторы в кино подчас работают впустую. При монтаже и озвучании выпадают, случается, большие куски, сочинение которых занимало массу времени и требовало большой творческой выдумки. А иногда, если этот фрагмент и остается в фильме, он практически как музыка не существует, будучи полностью, до последней нотки заглушен диалогами, криками, стрельбой и другими шумами.
Так вот, в этот фильм я вставил музыкальный отрывок из сцены боя в «Пархоменко», который из-за грохота орудий там совершенно не прослушивался от начала до конца. Надо было видеть негодование Лукова и слышать его возмущенные слова о «попранном искусстве», «творческом оскудении» и «гражданской совести советского художника»! Ручаюсь, что ни один профессиональный музыкант не заметил бы этой совершенно неопознаваемой музыкальной подтасовки.
Лукова вообще, благодаря его врожденному музыкальному чутью, в таких делах обмануть было нельзя. Иногда я, специально для проверки этого дара, нарочно приносил на запись забракованные им ранее куски, имея всегда в запасе новый вариант. И ни разу не было случая, чтобы он ошибся: узнавал отвергнутую ранее музыку сразу и подчас, очевидно в наказание, браковал и новый вариант. Спорить с ним было очень трудно. Он — один из тех немногих режиссеров, которые точно знали, что им нужно от композитора для достижения общих художественных результатов. Несмотря на ссоры, скандалы и даже временные разрывы отношений, всегда умел настоять на своем. И всегда творчески оказывался прав.
А как прекрасно он снимал песни! Из режиссеров старшего поколения, пожалуй, только Александров и Пырьев умели их наиболее впечатляюще «подавать».
Вы, наверно, заметили, что в современном кинематографе (мюзиклы не в счет, тут действуют совершено другие законы) песня является как бы вспомогательным, второстепенным компонентом, даже если она и удачна, что нынче, увы, бывает далеко не часто. Или она звучит на титрах, отчего внимание зрителей раздваивается, или за кадром в нейтральном исполнении и просто не прослушивается, так как зрители в это время следят за диалогами или перипетиями сюжета. И если бы не послеэкранная жизнь (радио, телевидение, пластинки, эстрада), то мы вряд ли запомнили и полюбили такие прекрасные произведения, как «Москва майская», «Подмосковные вечера» или «С чего начинается Родина».
Так вот Луков, снимая песню, неукоснительно давал на ее протяжении прямые планы поющих актеров, используя монтажные перебивки, работающие на усиление эмоционального воздействия стихов и музыки или на сюжетную ситуацию эпизода. И песня всегда в фильме стояла у него на точном месте, а потому действовала на зрителей и воспринималась с максимальной активностью. И потом для закрепления песни и ее запоминания тактично использовал ее фрагменты — мелодию и отдельные куплеты на протяжении всего фильма. И всегда к месту, не нарушая стройности повествования и не делая из песни чужеродный вставной номер.
Во второй серии фильма «Большая жизнь», подвергшейся в свое время резкой критике и вышедшей на экраны спустя двенадцать лет после создания, Бернес наотрез отказался петь мою песню «Три года ты мне снилась». Луков, вопреки обыкновению, не вспылил, а через несколько минут раздумья сказал Марку: «Тогда я тебя снимаю с роли. Мне нужна именно эта песня». Был страшный скандал: взбешенный Бернес, хлопнув дверью, уехал со съемки. Но назавтра все обошлось.
Утром Марк явился спокойный, умиротворенный. Доверяя Лукову и искренне его любя, он всю ночь «впевался» в песню, проигрывал ее актерски, и она стала ему нравиться. Так благодаря Леониду Давыдовичу песня эта, прозвучав в фильме, долгие годы оставалась в концертном репертуаре Бернеса.
Луков был человеком мягким, добрым, но мужественным. Когда вторая серия «Большой жизни» нещадно критиковалась, он в уныние не впадал. Помнится, после одного строгого официального просмотра картины, где его (да и меня) сильно ругали, мы спускались по лестнице в довольно мрачном настроении. И, обуреваемые грустными размышлениями, промахнув выход, оказались этажом ниже, в подвальном помещении. И вдруг Леонид Давыдович неожиданно засмеялся и сказал: «Посмотри, что там про нас написано». И в подвальной тьме над заколоченной дверью я увидел красные светящиеся слова: «Выхода нет». Стойкий человек, который в горе умел хоть и грустно, но пошутить!
Но выход был! Вскоре Луков снял фильм «Рядовой Александр Матросов». Мне повезло меньше. Луков, верный своей творческой и человеческой дружбе, поручил мне написание музыки к «Матросову». Но тогдашний министр кинематографии, увидев мою фамилию в начальных титрах, сказал: «Музыку придется заменить». И я после этого на семь лет был отлучен от кино. А возобновил свою деятельность в кинематографе опять-таки после длительных настояний Леонида Давыдовича...
Он был человеком широкой души и благородства. Мало кто знает, сколько он сделал бескорыстного добра людям, а иные из них не всегда это ценили, а подчас и беззастенчиво его обманывали. Его вспыльчивость, крики, ссоры были не от дурного характера и самодурства, он боролся за высокое и чистое искусство, подлинную гражданственность в жизни и творчестве и не терпел бездарности, халтуры и холодного ремесленничества.
Я листаю монтажные листы луковских фильмов. В титрах имена моих многолетних друзей и соратников, замечательных артистов. Бернес, Андреев, Алейников, Каюков, Пельтцер, Хвыля, Лавров, Новосельцев... Луков был верен своим любимым артистам, он снимал их постоянно, много работал с каждым над ролью, растил, пестовал.
«Голова стала белою», как поется в одном из наших с Леонидом Давыдовичем фильмов. И я бесконечно благодарен судьбе за то, что она подарила мне долгие годы дружбы и совместной работы с этим замечательным мастером, настоящим советским художником, умным, добрым и мужественным человеком.

Богословский Н. Мой главный режиссер // Искусство кино. 1984. № 7. С. 105-110.