В самом названии фильма — «Горожане» — содержится некая, не очень-то уж и скрытая полемичность, которая, как мне кажется, во многом предопределяет интерес к этой картине. Он возникает еще до того мгновения, когда в праздничной пестроте красок перед нами пройдут первые строчки титров, и мы познакомимся с героем будущего киноповест­вования, шофером такси, которого играет Н. Крючков и которого все персонажи — на­чиная от семнадцати летней дочки Маши (М. Кукушкина) и кончая начальником колон­ны одного из московских таксопарков Фофано­вым (А. Миронов) — называют Батей.

Так уж сложилось, что в некоторых про­изведениях нашей литературы, кинемато­графа, а порой и театра в последние десять- пятнадцать лет само это понятие «горожане» стало синонимом чего-то неподлинного, нена­сыщенного, поверхностно-потребительского. В так называемой «деревенской» литературе суетным людям города, «вырвавшимся на лоно», как правило, противопоставлялись труженики села, от природы-де наделенные внутренней мягкостью, душевной тонкостью и незыблемыми нравственными устоями. Однако сама жизнь сопротивлялась подобной схе­матизации, а логика социального прогресса обнажала иллюзорность всяких «патриархаль­но-нравственных» утопий. Все яснее станови­лось, что такое противопоставление грешит против истины. Ведь не место жительства определяет общественную значимость челове­ка, его этические принципы, а нечто другое, более сущностное. Впрочем, в сравнительно короткой рецензии на один фильм нет воз­можности (да и нужды) подробно и всесторон­не исследовать этот сложный процесс своеоб­разной «переоценки географических ценно­стей», который уже наметился в нашей лите­ратуре и сразу, естественно, затронул искус­ства, с ней теснейшим образом связанные. Да и коснулся я его лишь потому, что хотел объяснить некоторое особое удовольствие, испытанное мною от названия картины В. Кунина и В. Рогового.

Впрочем, авторы фильма «Горожане», ве­роятно, не ставили перед собой задачи создания некой художественной альтернативы так называемым «деревенщикам», как не собирались они снимать и эпическое полотно. Они предла­гают зрителям фильм простой, бесхитростный, наивный даже. Но в нем они постарались выра­зить поэзию города и рассказать о городской жизни в самых разных ее проявлениях, вклю­чая в свою картину мимолетные зарисовки повседневной действительности, из которых складывается великое и малое. И все-таки фильм получился о другом, неброская манкость его названия обнаружила свою при­близительность, едва пошли первые строки титров: «Николай Крючков в кинофильме «Горожане». А потом — быстрый «проезд» ка­меры по утренней Москве мимо ровных рядов новостроек, причудливых зигзагов старых улиц, пешеходов и автомобилей, и вот, резко затормозив вместе с салатного цвета «Волгой», камера представила нам шофера такси, который и будет в фильме главным действующим лицом. И сразу стало ясно, что эта лента не о горожанах, а о горожанине.

Роль, которую играет Николай Крючков, поставлена в центр повествования уже кинодраматургом, а выбор актера для ее исполне­ния лишь успешно закрепил предложенную в сценарии конструкцию. В. Кунин и В. Ро­говой сделали картину о добром, честном, мужественном и по-своему мудром городском жителе, профессиональная деятельность ко­торого заставляет его сталкиваться с бесчис­ленным множеством людей, населяющих город, с невероятным разнообразием городских явлений. Шофер такси — часто невольный (немногословный или разговорчивый) собесед­ник, с которым могут советоваться по самым неожиданным вопросам, и всегда — свиде­тель человеческих поступков и проявлений, которые украшают или порочат нас.

Удивительное дело — не только доверчи­вые говоруны, но и люди скрытные, осмотрительные и замкнутые часто с редкой готовностью открываются случайному попутчику, с которым свела их судьба, рассказывают о самом интимном и дорогом, о чем могут не знать даже близкие друзья! И чем случайней такой дорожный слушатель, чем больше шансов не встретить его вновь, тем искренней и жарче бывают исповеди. «Дорож­ная психология» причудлива необычайно, она рождает редкостный парадокс общения, который, обладая привычной городской ми­молетностью, дает возможность выговориться людям, которые никогда больше и не увидят друг друга. Поездка в такси — это блицпу­тешествие, часто связанное с неким экстра­ординарным событием. Рождение ребенка, свадьба, смерть близких, переезды, покупка новых вещей, опоздание на работу, наконец, побуждает людей, как к спасительному сред­ству, прибегать к автомашине с «шашечками» на боках. Оно-то, по всей видимости, и предполагает некое особое эмоциональное состояние пассажиров, готовых обрушить на сидящего рядом водителя домашние неурядицы и слу­жебные заботы, любовные перипетии, беспо­койство о положении любимой команды в тур­нирной таблице и многое другое, что запомнить крайне сложно, да и вообще запоминать-то бессмысленно. Но в памяти шофера такси, не выспрашивающего ни о чем терпеливого исповедника, информация оседает как бы по­мимо его воли, и он, своеобразная живая энциклопедия городской жизни, может под­держать разговор на любую тему. Шофер такси — это некий современный Вергилий, готовый показать вам город, знающий его праздничные и будничные стороны, его недо­статки и достоинства. Вероятно, поэтому он столь любим кинематографистами, видящими в нем человека, который в повседневной работе по-своему познает людей и окружающий мир. Его опыт уникален — он вбирает сотни судеб и тысячи случаев, которыми вольно или не­вольно делятся с водителем такси его пассажиры. Главное здесь — способность к вос­приятию, человеческая тонкость, умение точ­но оценить ситуацию, осмыслить происходя­щее и, что, пожалуй, важнее всего, обладание неким нравственным иммунитетом, предохраняющим всеведение от цинизма.

Николаю Крючкову это последнее качество присуще изначально, в нем — одна из существенных черт его дарования, предопреде­лившая творческую судьбу артиста. Его ге­рои — в фильмах более чем сорокалетней давности и в лентах последних лет,— как правило, люди опытные, пожившие, даже в молодые свои годы умудренные житейской практикой. Им присуща та народность, кото­рая соединяет трезвую смекалистость и нето­ропливую основательность поступков с чело­веческой непосредственностью и нравствен­ной доверчивостью в восприятии окружаю­щего, всезнающую умудренность с душевной наивностью и добротой. В последних работах этого артиста всегда развиваются характеры и темы его ролей тридцатых-сороковых годов, получают новую жизнь его открытые миру и цельно существующие в нем герои, главное для которых — утверждение правды, спра­ведливости и добра в окружающей действи­тельности, в людях вокруг и в самих себе. Эту открытую доверчивость и активную граж­данственность человека из народа, доброго и непримиримого, Крючков сохранил и развил в лучших своих киноработах, к которым принадлежит и образ Бати. И здесь нет самоповторения,— созданный Крючковым в три­дцатые годы социальный киногерой изменял­ся вместе с действительностью, которая его породила. Он был связан с ней накрепко и чутко реагировал на все ее беды и радости, стремясь вобрать в образ, им созданный, и существо и внешние приметы ее обновления. В постаревших героях Крючкова ощутимо их нерасторжимое единство с персонажами, сыгранными артистом в молодости, с тем героико-романтическим, празднично-эмоцио­нальным тоном фильмов, которые сделали его имя необычайно популярным среди любите­лей кинематографа, определили прочную зрительскую любовь к этому артисту.

В картине В. Рогового и В. Кунина биогра­фия Бати удивительно точно совпадает с кинобиографией Николая Крючкова. Этот немолодой, седой, грузный, но вполне еще крепкий и умеющий радоваться жизни чело­век возмужал в годы первых пятилеток (он мог бы быть одним из персонажей «Тракто­ристов»), обрел настоящую зрелость в годы войны (как, скажем, герой фильма «Парень из нашего города»), начал строить свою семью, только вернувшись с фронта. В этой слиянности биографий и заключена некая особая художественная достоверность Бати — Крюч­кова. Эта эстетическая убедительность — осо­бого типа, она чурается «ползучего» правдо­подобия, к которому порой подталкивали актера драматург и режиссер, заставляя его героя (после того, как он за свой счет отвез домой девушку, вышвырнув из машины ее слишком настойчивого кавалера) долгие секунды экранного времени перекладывать из собственного бумажника злополучные «рубль шестьдесят» в кошелек, где таксисты хранят дневную выручку. Достоверность определяет­ся здесь не правдой незначительной бытовой детали и даже не манерой игры, сколько без­условным зрительским приятием этого харак­тера, уже знакомого прежде, нашим доверием к человеку, которого мы хорошо знаем. Именно поэтому нам дороги не только приме­ты его современного бытия, но и черты, в которых угадываешь прошлое, сама чуть театральная актерская повадка его кинема­тографического существования с укрупнен­ной пластикой жеста, слегка форсированными интонациями, с рвущимся наружу темпера­ментом. Быть может, потому лучшим и наи­более органичным для сегодняшнего Крюч­кова стал эпизод, когда он, встретив во время одной из своих ежедневных ездок по Москве, у гостиницы «Юность» возвращающийся с пла­ца военный оркестр, вспомнил о войне. Имен­но в этих достаточно традиционных по ре­жиссерскому решению и как-то «проходно» снятых И. Зарафьян кадрах Крючков откроет и объяснит истинную природу сложности и глубины своего героя, прожитая жизнь которого — это история его поколения, его стра­ны. Режиссерский прием повторяет много раз виденное (на экране пожилой человек глядит, как чеканят шаг музыканты с блестя­щими инструментами, а мы слышим тихие переборы баяна и разрывы артиллерийских снарядов), но Крючков добросердечной и не­посредственной взволнованностью своей — ко­торая, заставив его собраться на мгновение, чтобы вызвать в памяти воспоминания, погру­зила затем в некий волшебный расслабляю­щий плен прошлого — заставляет пережить тихое и наивное приглашение к чему-то доро­гому и важному. И после этого без особой досады воспринимаешь слишком уж драма­тически натянутый эпизод неожиданной встре­чи Бати с его фронтовым другом Иваном (Г. Юматов), с которым не виделись они три­дцать лет, хотя Иван все время после войны водил троллейбус по московским улицам. Более того, даже умилишься праздничной радости встречи двух пожилых людей, нега­данно обретших друг друга вновь...

Крючков играет вполне сложившегося ге­роя, чьи жизненные принципы формировались, по всей видимости, в далекую военную пору. Но его Батя при этом — характер развиваю­щийся, ощущающий живую связь с совре­менностью, которую он впитывает, проры­ваясь сквозь ее внешние приметы. Он по­стоянно стремится избежать инерции восприя­тия — неизбежного порождения всякого опыта. И поэтому в «Горожанах» интереснее всего, по замыслу, линия отношений героя с его семнадцати летней дочерью Машей и ее другом из ПТУ Юркой (А. Васьков). Эта сюжет­ная линия, при всей ее строгой драматурги­ческой заданности (немолодой таксист, вся­кое повидавший на своем веку, опасается, как бы его выросшая без матери дочь не сби­лась с правильного пути, но затем убеждает­ся в истинности и глубине первого чувства, связавшего молодых людей), таит в себе мно­жество вариантов психологической разработ­ки, повышенные ситуативные возможности, непрерывную и естественную изменчивость взаимоотношений. Душевная тонкость героя Крючкова, его способность к гибкому и точ­ному восприятию нового, которое несет с со­бой молодежь, полнее всего раскрывается именно в его терпеливом и бережном желании понять внутренние заботы Маши, ее любовь к Юрке и передать им все нажитое за его дол­гую жизнь. Но все-таки, к сожалению, эти «дела семейные», которые по существу свя­зывают воедино так или иначе соотносящиеся с ними прочие события фильма, получили не лучшее, на мой взгляд, воплощение на экране. Им недостает той подлинной жиз­ненной сложности, без которой происходящее кажется лишь добротной, но вполне плоской иллюстрацией к удачно выдвинутому драма­тургическому тезису. Маша и Юра настолько благополучно и банально-литературно любят друг друга, что не нужно обладать чуткостью Кати для понимания возвышенной, чистой идилличности и бескомпромиссности моло­дых. При этом отношения героя и его дочери настолько искренни и доброжелательны, что кажется невероятным, чтобы ночной пассажир, грубо приставший к своей скромной подруге, смог вдруг разрушить взаимное доверие, определяющее жизнь маленькой семьи.

Авторы, вероятно, чувствуя внутреннюю слабость этой сюжетной линии, пытаются поддержать ее развитие побочными драматургическими ходами, которые должны обогатить характеры персонажей...

...Батя на следующий день, после вечер­него скандала с Машей, когда он почти на­сильно увел ее домой, чуть ли не запретив ей встречаться с Юрой, услышал в маленькой закусочной рассказ молоденькой продавщицы о тиране-отце. Батя, привыкший к излияниям пассажиров, почти автоматически восприни­мал то, что сквозь слезы говорила девушка своим подругам. И вдруг он почувствовал вину свою перед Машей, вскочил в машину и помчался домой. Так быстро, как умеют ездить в городе только опытные таксисты. И, вбежав в дом, увидев свою дочь, которая не поехала, как и обещала, за город с Юрой, куда они собирались накануне, Батя сел устало и на вопрос Маши совсем уже виновато ответил: «Права в кожанке забыл». Этот пси­хологический этюд, разыгранный тонко, с точ­ным пониманием подтекста, бесспорно укра­шает актерскую палитру фильма В. Рогового. Однако он и ему подобные ни в коей мере не восполняют вполне определенных худо­жественных просчетов сценариста «Горо­жан».

И прежде всего отсутствие той внутренней динамичности, непосредственности и раскованности, которые необходимы, чтобы пере­дать естественное движение современной жиз­ни. Сама идея рассказа о шофере такси и его пассажирах, которых он возит день за днем из одного конца города в другой, в воплоще­нии требует некоторой импрессионистичности и сопротивляется всякой нарочитой симмет­рии и дидактике, откровенно срежиссирован­ным мизансценам, пастозному, локальному цвету, строго закрепленной камере. А все это в той или иной степени присутствует, к со­жалению, в фильме, авторы которого словно не доверяли умению Н. Крючкова раскрыть судьбу человеческую без лишнего многосло­вия и предложили нам слишком много эпи­зодов, которые не создают впечатления рас­крепощенного людского потока, а лишь демонстрируют положительные стороны харак­тера героя. К счастью, артист умело разрушает многие драматургические неловкости, его Батя с неизменным доброжелательным любопыт­ством стремится воспринять всякие события, всякого нового человека, попавшего в поле его зрения. Он готов выслушать, а если надо, то и помочь. И его искренность наполняет достаточно искусственно сконструированные сцены жизненной естественностью.

Но, уверенно создавая цельный характер, Крючков, тем не менее, все же не всемогущ. И дело не только в том, что использованные драматургом и режиссером ходы порой мало­плодотворны сами по себе, — в этой картине стремление к максимальной «демонстрации характера» привело к одному досадному недо­разумению, к обидной логической и психоло­гической ошибке...

...Ночной хулиган написал под руковод­ством Фофанова жалобу на Батю. И началь­ник колонны грозит объявить шоферу выго­вор. А делает он это потому, что всеми уважаемый водитель знает за ним, Фофановым, такие грешки, которых ему иметь не пола­гается. Но почему же Батя, давным-давно понимающий, что часть тех денег, которые таксисты платят за мытье машин и техосмотр обслуживающему персоналу, попадает в руки начальника и что именно Фофанов установил такой порядок в колонне, бросает ему эти обвинения лишь тогда, когда его самого захо­тели несправедливо обидеть? Почему эти горь­кие, правдивые слова он не сказал прежде, да еще и на людях? Ведь ему бы поверили и поддержали бы его... Эпизод в кабинете Фо­фанова (его вполне выразительно играет A. Миронов) Крючков проводит энергично, с полной уверенностью в правоте своего героя. Ему веришь, ему сочувствуешь в то время, когда слушаешь его обвинительную речь. Однако потом, мысленно соотнеся все события, произошедшие на протяжении кар­тины, и прикинув, как же они складывались в этом таксопарке до нашей встречи с героем, начинаешь понимать, что эпизод этот, как бы вводящий в художественную ткань фильма «производственную проблематику», не просто утяжеляет драматургию картины, но и раз­рушает ее идейную, эстетическую целостность. И конечно же, — подкупающую достоверность образа, созданного Крючковым...

Но все-таки, несмотря на обидные просче­ты, фильм «Горожане», вероятно, будет пользоваться успехом. Но только не потому, как это принято писать, что «важные нравственные проблемы, которые попытались осмыслить создатели картины, компенсируют его художественное несовершенство». А потому что в образном строе повествования В. Рогового и B. Кунина есть доброта и лучезарность, кото­рые, наверное, вызовут сочувственный отклик зрителей. Но придут они в залы кинотеатров, скорее всего привлеченные строчкой анонса: «Николай Крючков в кинофильме «Горо­жане»...

Швыдкой М. В главной роли - Николай Крючков // Искусство кино. 1975. № 10. С. 54-62.