Почему так привлекательны сюжеты, пост­роенные на перипетиях поиска? Может быть, потому, что в них всегда есть элемент игры, и нас захватывает спортивный азарт исхода: найдут — не найдут? И даже если развязка предрешена, мы все равно будем надеяться на благополучный исход событий.

Вот и в фильме «Адрес вашего дома» ин­туиция подсказывает нам, что главный герой картины Панас Байда так и не найдет своего сына, потерявшегося в годы войны. Но вопреки собственной догадливости и даже ав­торской подсказке (фильм не пытается нас интриговать) мы все-таки смутно надеемся на чудо.

...Без малого тридцать лет прошло после победы, а старый шахтер Панас Байда все не теряет надежды найти пропавшего без вести сына. Мальчику было года два, не больше, ког­да эшелон, увозящий детей в тыл, был накрыт фашистской бомбой. Прямых доказательств гибели ребенка нет, и Байда верит, что сын оказался в числе тех детей, которых удалось спасти. Он упрямо продолжает поиски...

Фильм представляет своего героя как раз в тот момент, когда надежда Панаса Байды получает новую опору. Происходит событие чрезвычайной важности: выясняется, что тех детей, которые по малолетству не знали, или не помнили, или попросту еще не могли выго­ворить своих имен, назвали Иванами Бес­смертными. «А мы с тобою тридцать лет ищем Ивана Байду! Ты понимаешь, о чем я говорю?» — почти кричит Байде его друг жур­налист Григорий Хитрован, принесший в дом эту новость.

Шутка ли, через тридцать лет поисков вдруг обнаружить, в один прекрасный день, что все эти мучительные годы ты, в сущности, топтался на месте.

Но фильм почему-то не ставит эмоциональ­ный акцент на этой сцене, разве что чисто событийный — знак сюжетного поворота, не более. Скоро мы убедимся, что это не случай­ность. А пока с сожалением отметим невни­мание к душевной жизни героев в ситуации, чрезвычайно выигрышной для того, чтобы эту жизнь показать.

Но вернемся к сюжету, к тому его эпизоду, когда легкий на подъем журналист (репортерская косточка!) вытащит на крыльцо не успевшего опомниться кряжистого Байду и представит ему Ивана Бессмертного номер один — первого из шести, среди которых должен быть его сын.

Итак, вот она, завязка, отчетливо, одной репликой («...а мы с тобой тридцать лет ищем Ивана Байду!») обозначившая конец экспози­ции и начало развития действия. Впереди последний круг тридцатилетних поисков. Последняя надежда Панаса Байды.

Имея представление о композиционной структуре фильма, логично предположить, что драматизм ситуации — отец ищет сына — многократно «отыграется» в сюжете. Шесть встреч одна за другой — шесть крушений последней надежды. Ускользнувшая вера во вновь обретенное отцовство, острая жалость к тому родному существу, которого давно уже нет на свете, и невольная вина перед ним и вина перед этим, живым, во плоти и крови, вина за то, что и ему не принес радость встре­чи с родным отцом... Какие только чувства человеческие не пробудятся здесь!

Да, мы понимаем, что традиционная сюжет­ная конструкция сама по себе вряд ли занимала авторов. Это лишь способ организации материала, способ, который был предпочтен вследствие его универсальности. Вот случай, когда крепкий сюжет дал полную свободу действий: в его пределах могли «ответвлять­ся», пускать побеги побочные сюжетные ли­нии; и при этом кольцевая композиция мог­ла удержать картину в русле замысла.

После того как герой вышел на порог дома встретить того, кто мог оказаться его сыном, но, увы, не оказался им, Панас Байда отправится в путь, чтобы возвратиться главой боль­шой семьи. Последуют пять новелл-встреч. Доктор медицины, мичман военного корабля, шофер автобуса, кибернетик, главный инженер шахты — каждому из них открыл объятия Байда, каждого назвал сыном, хотя так и не нашел родного, кровного.

В годовщину своего спасения приемные сыновья соберутся у названного отца. В конце концов, «дело не в анализе крови. Тут сущест­вует высший закон — закон нашего братства»,— говорит один из сыновей по прозви­щу Академик.

В этих словах — нравственный пафос филь­ма, его концепция.

В общей форме мысль верная, хотя и не но­вая, в такой общей и декларативной форме уже не раз заявленная. И все же ее можно было бы как-то углубить, развить сюжет психологически. К сожалению, увлекшись мыс­лью о духовном родстве, духовной связи между советскими людьми, авторы картины, на мой взгляд, отходят от той конкретной за­дачи, которая стояла перед героем.

Вспомним, что Панас Байда ищет сына. Ищет упорно в течение тридцати лет, хотя за эти годы мог бы усыновить и вырастить любого другого мальчишку и теперь спокойно нянчить внуков. Из контекста картины можно по­нять, что Байда склонялся к такому решению. Но ведь не сделал этого до сих пор — значит, верил, что найдет своего, родного. Картина и начинается с того, что наш герой — в который уже раз начинает новый круг поисков.

Надежда на то, что какой-то из шести Ива­нов Бессмертных окажется его сыном, мотивируется, в сущности, только одним обстоятельством: известно, что эти шестеро находи­лись в погибшем эшелоне. Однако, встре­чаясь с ними, Панас Байда даже не пытается выискать какие-то приметы, черты и черточ­ки, дабы убедиться — да, вот он, родной сын. Правда, этому есть текстуальное объяснение. У младшего Байды, по словам отца, никаких особых примет и не было — «родился чистый, как слеза». Но, по чести говоря, старый Бай­да даже и не огорчается, когда нечаянная деталь из прошлого — вроде нательного крес­тика (у водителя автобуса) или смутных воспоминаний о старшей сестренке (у паха­ря) — рассыпает в прах родившуюся было веру в кровное родство. По мере развития действия сюжет настолько символизируется, что его конкретная суть — поиски родного сына — становится не такой уж важной, как бы размывается.

Фильм уверенной поступью идет к своему запрограммированному итогу, идет, не очень заботясь о достаточно убедительных художественных доказательствах. Авторы как будто бы рассчитывают на то, что сама сюжетная си­туация «отец ищет сына» предопределит определенное эмоционально-психологическое состояние героев и зрителей. Ведь известно в общих чертах, как ведут себя родители, пе­режившие трагедию потери ребенка. Можно представить также поведение детей, которые потеряли мать и отца и вдруг обрели надежду их найти. Не на способность ли зрителей домысливать, дорисовывать рассчитывают здесь создатели картины, уверенные, что сами обстоятельства действия обязательно вы­зовут ответный отклик зрительного зала?

Собственно, так и происходит поначалу. Конспект, предложенный фильмом, становит­ся удобочитаемым: мы знаем предмет, о ко­тором идет речь, и с помощью интуиции расшифровываем и то, что написано неразборчиво.

Сказанное выше могло бы привести нас к вы­водам не очень оптимистическим, если бы не исполнение центральной роли Николаем Крючковым. Именно благодаря этому удиви­тельному актеру фильм состоялся. Крючков играет не просто отца, разыскивающего сына. Он играет человека определенной эпохи, действующего в данной временной ситуации.

Точнее: несет в себе психологические черты, идейные и этические нормы личности, сформи­ровавшейся в тридцатые годы. Именно в три­дцатые — не в семидесятые. И словно подтвер­ждая, подчеркивая социологический срез об­раза, его приход на экран из тех «тридцатых», экран цитирует несколько планов из картин с участием Крючкова — из картин «Парень из нашего города» и «Ночь в сентябре».

Факт биографии актера и документ эпохи слиты воедино в этих кадрах, ставших одновременно определяющей, «самоигральной» деталью в образе Панаса Байды. Собственно, именно в этих минутах экранного времени по-настоящему ощущаешь внутреннюю опору характера, именно эти минуты особенно четко раскрывают его родословную.

Из фильма известно: Панас Петрович Бай­да — знатный шахтер, Герой Социалистическо­го Труда, депутат Верховного Совета СССР. Нас также информируют и о том, что он — сподвижник Алексея Стаханова и Никиты Изотова.

На экране мы не видим Байду в деле. Его деятельность остается за кадром, актеру приходится косвенно отыгрывать высокое положение своего героя.

Веришь ли в то, что этот человек, такой знакомый по множеству фильмов, такой узнаваемый и не боящийся быть узнанным, что этот человек — прославленный донецкий шахтер, участник минувшей войны, танкист, потомственный рабочий?

Вопрос, конечно, риторический.

Крючкову веришь всегда.

Сыгранный Крючковым Панас Петрович Байда и стал тем абсолютным художествен­ным доказательством, которое дает неожиданный угол зрения при взгляде на картину в целом.

Я имею в виду не знаменитое крючковское обаяние, столько раз восполнявшее многие режиссерские просчеты, и не только в филь­ме «Адрес вашего дома». Речь идет о важной, на мой взгляд, черте его актерского таланта.

Дело в том, что локальную психоло­гическую задачу Н. Крючков, как всегда, решает социологическим методом и потому играет не только характер, а и тип.

В этом утверждении нет, разумеется, ни­какого открытия. Феномен Крючкова широко известен и описан.

В чем же состоит его актерская тайна, ис­пытанный двигатель его успеха?

Не в том ли, что он мудро остался «парнем из нашего города», остался самим собою и замкнул на себе цепь времени, его живое дви­жение, воплощенное в едином социальном ти­пе, уходящем корнями в тридцатые годы, ког­да формировались герои молодости Крючкова?

В его актерском облике есть внутреннее достоинство, во многом, на мой взгляд, определяющее характер его личности и личности его героев.

Когда в кинематографе произошла извест­ная переоценка ценностей в отношении к актеру, когда девальвировались многие прежде популярные актерские качества, Николай Крючков оставался в седле. Потому что всег­да был личностью, и не просто личностью; а той личностью, в которой персонифицировался душевный строй народного героя, рожденно­го в самой сердцевине народной жизни.

И мода на «интеллектуального» актера не обесценила его таланта. У Крючкова прочные гарантии: в его герое всегда четко просматривается социальная принадлежность, народ­ность, подлинность характера.

Вот почему и в Панасе Байде Крючков представляет нам «знакомого незнакомца». Мы знаем таких, как Панас Байда. Это люди дела, люди долга, люди ярко выраженного общественного темперамента. Они безнадежные однолюбы во всем, эти люди, наделенные редкой душевной цельностью, ясно осознающие свою социальную миссию.

И исходная ситуация и весь ход событий в фильме могли настроить актера на сентимен­тальный лад, привнести в роль мелодраматический оттенок. Но Крючков остается верен себе. Его Байда не позволит себе раскисать на глазах у людей. Он скромен, душевно деликатен. Громкое проявление чувств — будь это радость, а уж тем более горе — такое для него невозможно. Это все равно, что перекладывать дело на чужие плечи, а Байда привык брать на себя всю полноту ответственности — за судьбы людей и за судьбы страны.

Правда, в фильме есть эпизод, где он, что называется, открывает душу.

Однако, бесспорно, нельзя не заметить, что и здесь актеру не изменяет чувство меры, он не рассчитывает на «трогательность» сцены, он исходит только из правды характера. Байда приезжает в интернат, где воспитывается сын Кибернетика, маленький Ян, который мог бы быть внуком нашего героя.

Мальчика лет шести откликается на зов вос­питательницы, идет навстречу Байде. В кинообъективе — очень серьезный, сосредоточенный взгляд ребенка. А затем мы видим лицо Байды, присевшего на корточки, вро­вень с мальчуганом.

— Здравствуй, Янис.

— Кто ты?

— Я твой дед...

— Почему ты плачешь?

— Нет, я не плачу, ветер...

Надо видеть лицо актера в этот миг, чтобы понять всю силу чувств, безмерность душевной боли этого человека.

Говорят, что дети-партнеры в кинематогра­фе самый верный и чуткий камертон актерской правды, истинности поведения героя. Пример Николая Крючкова в фильме «Адрес вашего дома», безупречно выдержавшего про­верку таким камертоном, лишний раз подтвер­дил справедливость этого.

Я не удивлюсь, если узнаю, что сценарий фильма был написан специально для Н. Крючкова. Но так оно или не так, несомненно одно: не авторы фильма «работали» на актера, актер работал на них.

Крючков позволил ощутить силу и красоту человеческого характера, воспитанного определенными социальными устоями, живущего по высоким нравственным законам именно нашего общества. 

Стишова Е. Крючков: родословная характера // Искусство кино. 1973. № 5. С. 34-41.