Звуковое кино возникло у нас в самом начале тридцатых, из чего следует, что нынешнее поколение стариков с самого раннего детства знало, что герои кино говорят, а не просто шевелят губами, как старинный Чарли Чаплин, ну а «грозные силы природы» свищут, рычат, грохочут, да еще в сопровождении тревожной музыки под управлением Гамбурга. Звукозаписывающая техника была еще на весьма примитивном уровне, диалоги звучали неестественно, как будто для того, чтобы получить ответ на простой вопрос, надо было перетаскивать аппаратуру с одного места на другое. Современному зрителю такие диалоги могут показаться каким-то стилистическим изыском.
Такой эффект, во всяком случае, возникает сейчас при просмотре фильма Бориса Барнета «У самого синего моря». Эта удивительная работа вообще кажется не чем иным, как собранием формальных приемов конструктивистского авангарда, недаром она и была на долгие годы отправлена «на полку» тогдашними руководителями советского кино. Южный Каспий с его ослепительными даже в черно-белой гамме песчаными пляжами, с поднимающимся над вечной раскачкой клочковатых волн огромным солнцем является не просто местом действия, но миром непознанной и вряд ли познаваемой жизни, в котором словно супрематическая геометрия проходят и пересекают друг друга контуры парусов рыболовецкого колхоза.
Удивляет малолюдность фильма, то есть увеличенный простор экрана, на котором три основных героя производят некую спонтанную хореографию движений сродни биомеханике Мейерхольда. Не исключено, что как раз из мастерской Мастера пришли в кино эти три актера — Крючков, Свердлин и Кузьмина. Поражает юный Николай Крючков, вечно босой, голый по пояс, с великолепной мускулатурой спины, кривыми веселыми ногами, копной добела выгоревших волос, сверкающей улыбкой родных зубов; колоссальное открытие Барнета, сравнимое разве только с тем, что сделал два десятилетия позже Элия Казан, открывший Марлона Брандо.
Неизбежно приходит в голову вопрос: что произошло бы с таким парнем, как Крючков, если бы он родился в Америке и в двадцатилетнем возрасте «открыт» в Голливуде? Нет сомнения, что стал бы там мегастар, вроде Джеймса Кэгни, прошел бы через десятки ковбойских и гангстерских побоищ, через любовные драмы в духе Хамфри Богарта, чтобы превратиться в конце концов в уставшего от своих миллионов Спенсера Трейси или, на французский манер, Жана Габена.
Интересно, что даже там, где ему довелось родиться с его спиной и талантом, там, где он был востребован в роли социального героя пятилеток (ближайший пример — «Трактористы»), ему иногда удавалось с точностью вписаться в голливудский стереотип. Такое произошло, например, в фильме «Небесный тихоход», где неотразимый ас в пилотской куртке не мог не покорить корреспондентку «Пионерской правды» Валю — Аллу Парфаньяк.
Российское искусство всегда повторяло западное. Даже Пушкин и Лермонтов считались байронитами, хотя они и превратили это течение в иронический парафраз.
И лишь однажды в истории, став символистами в конце ХIХ века, мы сравнялись с Западом, чтобы потом резко уйти вперед в качестве футуристов и конструктивистов. Зарождение современного кинематографа как раз совпало с этим временем, да и вообще этот новый вид искусства по своей технологической сути совпал с конструктивистской эстетикой. Именно поэтому советский довоенный фильм вышел в авангард. «У самого синего моря», быть может, самая последняя работа той героической эпохи. После этого советское кино загнали в захолустье, сравнимое только с качеством пленки Шосткинского завода. Сейчас, когда нас обуревает жажда выйти на уровень коммерческих мировых стандартов, не следует забывать о тех временах, когда мы были впереди, когда Каспий из нефтяной лужи волей неистовых кинематографистов превращался в мировой океан, то есть в метафору человеческого существования среди непостижимых стихий.
Сейчас, ступая опять же шаг в шаг по стопам Запада, мы начали торчать на слове «ремейк». Перебирая в памяти примеры ремейков, я вспомнил французский фильм Une femme Nikita. Это был неплохой триллер, весьма отличающийся от середняковской продукции этого жанра. Американские дистрибьюторы, вместо того чтобы попросту пустить эту «женщину Никиту» на свои экраны, перекупили права и сделали ремейк со всем набором голливудских штампов. Получилась попсовая лажа. Пускаясь в такое рискованное дело, серьезному кинематографисту следует все-таки иметь в виду, что в ремейке заложен не только соблазн собезьянничать и огрести «бабки», но и возможность восстановить связь с традицией путем пересказа на новом эстетическом языке, что сделала, скажем, Рената Литвинова со «104 страницами» Радзинского. Если же, допустим, кто-нибудь вознамерится «ремейкнуть» «У самого синего моря», ему придется сделать художественный шаг, равносильный открытию Барнетом Николая Крючкова.
Аксенов В. Дневник Василия Аксенова. У самого синего моря // Огонек. 2004. № 37. С. 45.