Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Армения, космос и теория монтажа

Артур Пелешян, армянский кинематографист, живущий в Москве, работает над документами, над Арменией, космосом и теорией монтажа. В студиях Еревана снимают в год 4 фильма и 3 телефильма. Это скромно. «Мы надеемся, что вы полюбите нашу землю, наш народ, кто знает, может, и наши фильмы», — говорят армянские кинематографисты. Быть может, они подозревают, что их фильмы не так уж хороши. А Пелешян? — осведомляюсь я. Легкое стеснение. «Мы, армяне, очень странный и щедрый народ, мы дали Мамуляна в США, Верноя — во Франции и Пелешяна — в советском кинематографе. Кстати, он живет в Москве, и мы увидим его фильмы, обещаем вам». Итак, три фильма: «Мы» (1969 г.), «Времена года» (1975 г.) и «Космос», или «Наш век» (1982 г.) убеждают меня в том, что речь идет о настоящем кинематографисте. Не поддающийся классификации, разве что в категории все делать «с документальным материалом». Бедная категория! Речь идет, впрочем, о работе над монтажом, что не делалось в СССР со времен Дзиги Вертова. Над монтажом, с монтажом и против монтажа. Я вдруг испытал приятное чувство, оказавшись лицом к звену, которое отсутствует в настоящей истории кино. Как описать его фильмы? С образа, который пульсирует подобно неровной электрокардиограмме? Или же со звука, настоящего шума в пространстве? Как забыть начало «Времен года»? Пастухи и их скот в потоке, где они тонут вверх ногами. Крестьяне, которые скатываются за стогом сена, спускаясь по склону, покрытому то снегом, то галечником. И этот короткий интертитр, упавший с неба: «Это твоя земля». Но это земля без полюса, снятая по метеориту, который не знает, куда падет? А в фильме «Мы»? Армянский народ в слезах в архивных кадрах репатриации, возвращение на родину, объятия, нахождение друг друга... Монтаж, который находится внутри этих кадров, поднимается спиралью, подобно вихрю — головокружение, обморок. И в «Космосе» — в долгом размышлении о завоевании пространства — огнестрельные кадры, которые никуда не идут, мечта Икара, претворенная советскими и американцами, деформированное от невесомости лицо космонавта, катастрофа, которая нескончаема. Какова бы ни была тема фильма, Пелешян прибегает к кадру какого-то дезориентированного человеческого тела на орбите, взятого в шумливом движении материи, там ничего нет человеческого, ничего только человеческого, и где элементы (земля, вода, огонь, воздух) возвращаются, не человек в космосе, а космос в человеке. «Кино, которое я люблю, не любит случайностей». По возвращении в Москву я не унялся, пока не встретил Пелешяна. Он был похож на свои фильмы. Одни вопрос его неотступно преследует: «Нуждается ли кино во мне? Ибо я нуждаюсь в нем». Речь идет, конечно, о классиках — Вертове, Эйзенштейне и т. д. Пелешян говорит о них как равный с равными, как будто он сердится на них, зная при этом, что надо взяться за кино там, где они его оставили, или, быть может, сразили. «Вертов и Эйзенштейн изобрели новую машину, но поставили ее на рельсы железной дороги. Эта машина нуждается в подушке со сжатым воздухом. Это был тупик». Но среди тех, которые их приговорили, есть те (редкие), которые увидели тупик, и еще другие (все остальные), которые не увидели ни машины, ни дороги. Эти «другие» очень многочисленны в советских кинематографических кругах. У них нет слов довольно жестких для этих мастеров-колдунов, этих «формалистов» (слово, которое приговаривает и делает зло). После них проблема монтажа (теоретическая и практическая) прибегла к другим, средним, невыделяющимся жанрам. Здесь Пелешян сегодня оперирует. Его цель: «Уловить эмоциональную и социальную кардиографию своего времени». Научный словарь, медицинские метафоры в стиле Годара. «Весь фильм находится в каждом из его фрагментов и каждый кадр сравним с генетически закодированной клеткой». Остается найти место в целом с целью построить «реальность, которая могла быть реальной», как этого требует генетика. Пелешян верит в это, ибо для него жизнь человека воспроизводит в некотором смысле историю всего человечества.

Серж Даней, «Либерасьон», 11 августа 1983 г., Париж.

Цит. по: Кино Пелешяна [Высказывания о кинематографе Пелешяна] // Пелешян А. Мое кино. Ереван: Советский грох, 1988. С. 219-255.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera