Вопрос об актёрском вооружении есть в сущности вопрос о лирической теме, об её новизне. Смена актерской техники как смена стиля — так поворачивал исторический предмет молодой Павел Марков. Продолжить бы. Прочесть бы когда-нибудь главу: «Константин Райкин, или Техника детонации». Такой главе место, вероятно, после главы «Андрей Миронов и Олег Даль, или Лёгкость линии».
Олег Даль был введен в спектакль «Вечно живые» на ту роль, которую исходно играл Ефремов; во вводе скрывался тончайший, как волосок, просчет, шла трещинка. Даль был одним из первых актеров, в ком выразилась нервность, жесткость, язвительность поколения, наследовавшего шестидесятникам. При том личными свойствами его на сцене всегда оставалось изящество и легкость линий; его герои были одиноки и не тяготились одиночеством, оно было для них желанным состоянием — им становилось плохо, когда на него посягали. Он чувствовал иронический абсурдизм В. Аксенова (трубач Игорь, «Всегда в продаже», 1965) и природу драматургии Вампилова, которая мало кому давалась (Камаев в «Провинциальных анекдотах», 1974; Зилов в киноверсии «Утиной охоты», 1979). В роли Васьки Пепла («На дне», 1968) он ловил природную лихую легкость и тоскливое ощущение, что здешней подвальной жизни не изменишь.
Право на пассаж об Олеге Дале не так уж сомнительно, если хотеть понять логику расшатывания неореализма, который стал первым противостоянием «большому стилю» медленно кончавшейся эпохи (в этом расшатывании примет потом участие и Константин Райкин). Возникал несколько ускоренный темп смены поколений (между Далем и Райкиным — меньше десяти лет разницы). Вопрос: когда складывается и когда не складывается то, что называют поколением; люди, близкие по году рождения, ведь не обязательно составляют художественно однородный слой. 

Соловьева И. Константин Райкин — Инна Соловьева. Разговоры запросто // Театр. 2000. № 3. С. 85.