Это произошло на съемках «Первого эшелона», совершенно случайно. С открытиями так чаще всего и бывает. А что было сделано открытие, сомнений нет. Отбросить штатив — начало начал кинематографической техники — и взять камеру в руки — это же низвержение основ!
Урусевский вспоминает: едва с величайшим трудом втиснули грандиозную стационарную кинокамеру в маленькую декорацию — тамбур вагона, как отказало устройство, имитирующее движение поезда. Что делать? Как теперь «сдвинуть» с места изображение? Решил использовать ручную камеру.
Оператору с ней всегда трудно — ни вздохни, ни пошевелись. Глотнул воздуха, чуть качнулся — рывки в изображении на пол-экрана. А тут как раз случай, когда надо было «тряхнуть» экран. И Сергей Павлович начал пружинить на ногах, приседал, топал на месте. Слегка покачал, поводил объективом из стороны в сторону. Результат получился великолепный — поезд тронулся, пошел, даже подкидывало на рельсовых стыках.
— Но вы и до «Первого эшелона» пользовались ручной камерой?
— Да, я любил снимать с рук, но то было другое дело — в войну без ручной камеры не обойтись. А в обычных условиях пользовался только по необходимости...
Сергей Павлович относится к моим вопросам, касающимся ручной камеры, как-то настороженно. Он явно опасается нынешней ее популярности, боится бездумного употребления этого очень сильного изобразительного средства. И не без оснований. Что только не вытворяли с ней операторы после «Журавлей»: бегали, прыгали, танцевали, даже привязывали к животам, спинам, чтобы взбодрить изображение. А «эффект Урусевского» возникал нечасто. Понятно почему: для Сергея Павловича ручная камера была не просто еще одним приемом, краской, а способом выразить свое отношение к предмету съемки.
Возможно, еще с тех дальних военных лет жило в Урусевском острое ощущение камеры в руках, ее полной подчиненности каждому движению оператора, легкости, раскованности композиции, когда смыкаются воедино мысль, глаза, экран.
В войну младший лейтенант ВМС Сергей Урусевский два года не выпускал из рук кинокамеру — пока нес операторскую службу на эсминце «Сокрушительный». О штативе в ту пору нечего было и думать — с ним нельзя поймать на пленку ни кадра. Долгими часами, не отрывая глаза от лупы, охотился Урусевский за «приписанным» к нему съемочным объектом — караванами судов. Этот объект нельзя подготовить к съемке, организовать в выразительные композиции. Тут остается только ждать, что судьба подкинет. Однако даже взрывы бомб не могли заглушить в Урусевском чувство линейной гармонии. Оно было сильнее страха.
Идет бой, вокруг ад кромешный: вскипает от взрывов море, снаряды рвутся на палубе... Вода — сбоку, снизу, сверху. Урусевский ничего этого не замечает. Ему выпала отличная точка съемки, и теперь им владеет одна мысль: удержать в кадре диагональ вражеских судов...
— И, знаете, только и мечтал: ну хоть бы еще, еще поближе подошли, покрупнее были бы в кадре. Не хватало фокуса, не было хороших телевиков — все читалось мелковато. Я даже пытался в Москве, сдавая материал нашему киношному начальству, протолкнуть не то, что надо было им: вместо боевых «хейнкель-III» — обыкновенных разведчиков... Они интереснее, крупнее получались, потому что ближе подлетали к кораблю. А мне говорили: «Да зачем они нам? Ведь это же не боевые самолеты...» Смешно!
А я полагала, что ручная камера была использована еще до «Первого эшелона» — в «Уроке жизни», где это выглядело, к примеру, так.
...Уцепившись за борт проносящегося мимо грузовика, Сергей ловко вскочил в кузов, оттуда переметнулся на подножку. Машина прибавила скорости. Мелькали дома, улицы, деревья, на крутых виражах со свистом проскакивали встречные машины. На миг накрыли грузовик темнотой фермы моста. И снова — бьющий в глаза свет, лента дороги. Нетерпеливо подался вперед Сергей. Он словно летит в воздухе.
Другую такую погоню (герой фильма догонял любимую) припомнить трудно даже в самых лихих приключенческих фильмах. Всего несколько секунд, а какой сильный характер, какой взрывной темперамент изобразил оператор!
Со стационарной камерой вряд ли кого-нибудь догонишь, а ручная за любым угонится, и при этом не сковывает актера, не лимитирует его движений, скорости машины, успевает столько всего разглядеть вокруг — вверху, внизу, слева, справа. Вот она «поймала» лицо Сергея и, не выпуская его из поля зрения, продолжает «смотреть» по сторонам. Непонятно, где она — на подножке, в кабине, в руках оператора?..
...Летит вперед паровоз. Красные обручи колес рвут в клочья дым. Слепят глаза, режут дымную завесу солнечные лучи.
Всего три кадра. О чем они? Так ощутил и выразил оператор смятение, порыв, суть души Наташи. Зрительный образ, созданный с помощью одних дымов, летящих, парящих, стелющихся.
Сергей Павлович утверждает, что все это сделано без участия ручной камеры. Меня ввела в заблуждение подчеркнутая экспансивность, она заставила предположить съемку с рук — так же, как в документальном кинематографе, все, что связано с появлением на экране более или менее раскованного человека, немедленно приписывается скрытой камере.
— Сергей Павлович, а что снимали в «Первом эшелоне»?
— Точно не помню. Я ведь старался работать «под Екельчика». И что поразительно — все потом мне точно указывали: «Это ты снимал». В чем дело, не пойму...
Так, значит, существует операторский почерк? Сомнения мои не случайны. Стиль, почерк — привычная терминология критиков, особенно в отношении операторов. А рискнет ли кто-нибудь из них, из критиков, определить автора по экрану? Что уж говорить о зрителях... Попробуйте узнать одну и ту же «кисть» в «Сельской учительнице», «Возвращении Василия Бортникова», «Сорок первом». Очень трудно, если не невозможно. И ничего удивительного в этом нет: оператор — лишь один из многих участников творческого коллектива. Он не один читает сценарий. Если и не со всем съемочным коллективом, так с режиссером — обязательно.
«Первый эшелон» — дело иное. Он объединил двух ярких талантливых операторов, и самобытность обоих обнаружить можно. На этот раз прежде всего по тонам. Они то мягки, растушеваны, то сочно определенны, даже жестки. Строгий, скупой экран соседствует с экраном, залитым потоками света, струящегося воздуха.
Содружество Урусевского с Калатозовым в этой картине еще не дало тех всходов, которые позже поразили кинематографический мир. Живописность экрана в «Первом эшелоне» идет от «Сельской учительницы», «Урока жизни».
Тут уже есть кадры, свидетельствующие о вступлении в действие ручной камеры.
...Бушует пламя, лижет колосящееся поле, сжирает полосу за полосой. Тщетно пытаются преградить ей путь измученные люди. Угрожающе близко, совсем рядом пляшут языки огня, вспыхивают новыми и новыми факелами.
Вдруг ожили, нервно задышали линиями, пятнами спокойные, аккуратные композиции. Не выдержав напора, отпрянул от огня экран: один рывок, другой, из стороны в сторону. Конечно, подобные живые построения доступны лишь ручной камере, лишь в операторских руках может она «волноваться», «вздрагивать», «метаться».
Но все это пока «проба пера». То ли потому, что приходилось прирастать к чужому материалу, то ли потому, что время еще не подошло заговорить во весь голос, но и в «Первом эшелоне» Урусевский по-прежнему лиричный, негромкий. Изобразительный язык «Журавлей» тут не угадывается. Оператор открыл ручную камеру, раз-другой испытал ее и снова затих. После «Первого эшелона», «Урока жизни» созерцательно-живописный «Сорок первый» опять чарует тонким изяществом. В его авторе и заподозрить невозможно будущий неукротимый нрав. Может быть, еще держала его в своей вере, не отпускала живопись? А скорее всего не встретились Урусевскому большого масштаба характеры, сильные страсти, которым требовалась бы взрывчатая изобразительная манера.
— «Журавли» получились примерно такими, как я хотел. Картина здорово изменилась. В сценарии было очень много бытовых сцен, но мы сумели повернуть все в романтическую сторону, что ли... Не было в сценарии ни смерти Бориса, ни самоубийства Вероники. Это все писалось во время съемок и очень долго не оформлялось в сознании, как эти сцены будут сниматься. Все возникло стихийно, в процессе работы... Нужно было выразить мысль, высказать ее на экране максимально острыми средствами. Никто ведь не ставил такой цели: давайте, мол, только изобразительными! Но средства у меня почему-то всегда возникали изобразительные...
Этому феномену Урусевского найти объяснение не просто. Многие склонны видеть разгадку исключительно в использовании ручной камеры. Несомненно, она участвовала в рождении чуда, хотя она вовсе не изобретение Урусевского.
Правда, вот теперь, после «Журавлей», игровое кино, как и документальное, без нее не обходится. Оператор, не умеющий ею пользоваться, уже и не оператор. Еще вчера «дрыжок» в изображении был тягчайшим техническим браком, непрофессионализмом, а сегодня он задумывается, планируется как необходимая краска. Новая эстетика экрана во многом создана ручной камерой. Но неужели механическое перемещение камеры — со штатива в руки к оператору — могло произвести переворот в развитии кинематографа?
Как ни странно, перемещение это действительно имело важные последствия. Изменились отношения между оператором и его орудием производства. Речь не только о том, что в руках у него появились дополнительно шесть килограммов веса, к которым следовало приноровиться. Теперь оператор должен был строить, сочинять композиции на ходу, на бегу, а это уже совсем другой способ видения, другая реакция. Прежде оператор сидел у глазка камеры, а жизнь (съемочный объект) удобно располагалась перед ним в движении или в статике. Теперь камера подобна свободной кисти художника. Ее зависимость от объекта наблюдения не столь регламентирована, заранее не оговорена. Конечно, камера по-прежнему во власти оператора, его замыслов и фантазий. Но теперь возможности реализации их куда больше, практически безграничны. Цепь: мысль — глаз — пленка (то есть экран) замкнулась, превратившись в единое целое. Возможности — это не только большая динамичность изображения. Разнообразие эффектов, на которые способна неслужебная камера (термин Урусевского), не идет ни в какое сравнение с тем, что «умела» камера на штативе.
Десятками тонов брызнуло утро.
Вихревые панорамы смешивают тона, рождают внезапные краски, искрометные стыки. Их в десятки, сотни раз больше, чем на прежнем экране. Полотно растаяло в многоцветье тонов. Пронизанное воздухом изображение как бы растворило его материальность. Перед нами не плоскость, не стена, а распахнутое окно. Немыслимое прежде ощущение: глядя на экран, захлебываться воздухом!
Но этим тональным пиршеством мы обязаны не только ручной камере. Появились и другие новые приемы, средства съемки, оптика, пленка. К примеру, инфрахром. Тоже изобретен не Урусевским, однако до него эту пленку и близко не подпускали к игровому экрану. Считалось, что зелень должна быть на экране темной, небо — светлым, белым. А у него все наоборот: пышным серебристым кружевом прочерчены кущи деревьев на почти черном бархате небосвода. Правда, задолго до «Журавлей» Урусевский показал нечто подобное в фильме «Алитет уходит в горы», но эффект был не тот, потому, вероятно, что Север в нашем представлении и без того овеян таинственностью.
Но вот на экране знакомые московские пейзажи, и вдруг этот внезапный негативный сильный, как удар, стык тонов! К тому же камера-кисть беспрестанно движет, ворошит их.
— Я вспомнил о ручной камере после «Первого эшелона» только на съемках «Журавлей», когда работали над эпизодом «Самоубийство». Я тогда попробовал на разных скоростях снять: на 18 кадров, потом дошли мы с Таней Самойловой до 12. А без нее, когда на экране одни нечитаемые ветки, так там до 4 кадров в секунду... Мне кажется, камера может выразить то, что не в состоянии сыграть актер... Его внутренние ощущения... Оператор должен «играть» с актерами. Мне там хотелось передать ее безумное состояние.
Урусевский так был увлечен ручной камерой, настолько уверовал в ее способность «чувствовать», что отдал ее однажды в чужие руки. Камеру плотно прибинтовали к груди Самойловой. Эффект чудился поразительный. Впоследствии в монтаж сцены вошли всего один-два кадра, но стало ясно, что сама по себе, без оператора, ручная камера «думать» не умеет. Дублировать все движения актрисы, фиксировать все рытвины на ее пути еще не значит что-то высказать.
Перевернутый, ломающийся перед глазами обезумевшей Вероники мир, проскакивающие в невероятном темпе деревья, забор, штакетник — реальная действительность? Или все это — линейная абстракция, смятение скачущих пятен, линий — отражает беспорядочный поток мыслей Вероники? Наверное, и то и другое. И третье, главное: так выразил свое отношение к случившемуся автор.
Проскакивают деревья, забор, штакетник. И вдруг... Стоп, срыв! Мертвая пауза. Тишина, оглушающая после сильного зрительного напряжения. И все это результат бега оператора с камерой? Да прикрепите хоть к реактивному двигателю — не получится ничего подобного.
— Вы что же, заранее рассчитывали такое ритмическое крещендо?
— Нет, интуитивно... В операторской работе, как и в любом другом искусстве, многое определяется интуицией. Я, например, все время меняю скорость съемки. Бывает, даже в пределах одного плана, уже во время съемки. Но так — редко. Обычно я заранее определяю... Я не часто снимаю на 24 кадра, если не синхронная съемка. У меня обычно скорость — 20, 26, 18. На экране получается лучше, и эти изменения скорости незаметны...
Еще новость — свободное обращение со скоростью. А ведь 24 кадра в секунду тоже были незыблемой основой съемки, как 100 сантиметров в метре.
Вряд ли Урусевский заранее предвидел последствия применения всего этого сложного комплекса нововведений. Просто все они в нем вызрели и осталось увидеть «падающее яблоко», чтобы открыть новый закон кинематографа.
Меркель М. Эффект Урусевского // Советский экран. 1977. № 6. С. 18-19.