Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Это произошло на съемках «Первого эшелона»

Это произошло на съемках «Первого эшелона», совершенно случайно. С открытиями так чаще всего и бывает. А что было сделано открытие, сомнений нет. Отбросить штатив — начало начал кинематографической техники — и взять камеру в руки — это же низвержение основ!
Урусевский вспоминает: едва с величайшим трудом втиснули грандиозную стационарную кинокамеру в маленькую декорацию — тамбур вагона, как отказало устройство, имитирующее движение поезда. Что делать? Как теперь «сдвинуть» с места изображение? Решил использовать ручную камеру.
Оператору с ней всегда трудно — ни вздохни, ни пошевелись. Глотнул воздуха, чуть качнулся — рывки в изображении на пол-экрана. А тут как раз случай, когда надо было «тряхнуть» экран. И Сергей Павлович начал пружинить на ногах, приседал, топал на месте. Слегка покачал, поводил объективом из стороны в сторону. Результат получился великолепный — поезд тронулся, пошел, даже подкидывало на рельсовых стыках.

— Но вы и до «Первого эшелона» пользовались ручной камерой?
— Да, я любил снимать с рук, но то было другое дело — в войну без ручной камеры не обойтись. А в обычных условиях пользовался только по необходимости...

Сергей Павлович относится к моим вопросам, касающимся ручной камеры, как-то настороженно. Он явно опасается нынешней ее популярности, боится бездумного употребления этого очень сильного изобразительного средства. И не без оснований. Что только не вытворяли с ней операторы после «Журавлей»: бегали, прыгали, танцевали, даже привязывали к животам, спинам, чтобы взбодрить изображение. А «эффект Урусевского» возникал нечасто. Понятно почему: для Сергея Павловича ручная камера была не просто еще одним приемом, краской, а способом выразить свое отношение к предмету съемки.
Возможно, еще с тех дальних военных лет жило в Урусевском острое ощущение камеры в руках, ее полной подчиненности каждому движению оператора, легкости, раскованности композиции, когда смыкаются воедино мысль, глаза, экран.
В войну младший лейтенант ВМС Сергей Урусевский два года не выпускал из рук кинокамеру — пока нес операторскую службу на эсминце «Сокрушительный». О штативе в ту пору нечего было и думать — с ним нельзя поймать на пленку ни кадра. Долгими часами, не отрывая глаза от лупы, охотился Урусевский за «приписанным» к нему съемочным объектом — караванами судов. Этот объект нельзя подготовить к съемке, организовать в выразительные композиции. Тут остается только ждать, что судьба подкинет. Однако даже взрывы бомб не могли заглушить в Урусевском чувство линейной гармонии. Оно было сильнее страха.
Идет бой, вокруг ад кромешный: вскипает от взрывов море, снаряды рвутся на палубе... Вода — сбоку, снизу, сверху. Урусевский ничего этого не замечает. Ему выпала отличная точка съемки, и теперь им владеет одна мысль: удержать в кадре диагональ вражеских судов...

— И, знаете, только и мечтал: ну хоть бы еще, еще поближе подошли, покрупнее были бы в кадре. Не хватало фокуса, не было хороших телевиков — все читалось мелковато. Я даже пытался в Москве, сдавая материал нашему киношному начальству, протолкнуть не то, что надо было им: вместо боевых «хейнкель-III» — обыкновенных разведчиков... Они интереснее, крупнее получались, потому что ближе подлетали к кораблю. А мне говорили: «Да зачем они нам? Ведь это же не боевые самолеты...» Смешно!

А я полагала, что ручная камера была использована еще до «Первого эшелона» — в «Уроке жизни», где это выглядело, к примеру, так.
...Уцепившись за борт проносящегося мимо грузовика, Сергей ловко вскочил в кузов, оттуда переметнулся на подножку. Машина прибавила скорости. Мелькали дома, улицы, деревья, на крутых виражах со свистом проскакивали встречные машины. На миг накрыли грузовик темнотой фермы моста. И снова — бьющий в глаза свет, лента дороги. Нетерпеливо подался вперед Сергей. Он словно летит в воздухе.
Другую такую погоню (герой фильма догонял любимую) припомнить трудно даже в самых лихих приключенческих фильмах. Всего несколько секунд, а какой сильный характер, какой взрывной темперамент изобразил оператор!
Со стационарной камерой вряд ли кого-нибудь догонишь, а ручная за любым угонится, и при этом не сковывает актера, не лимитирует его движений, скорости машины, успевает столько всего разглядеть вокруг — вверху, внизу, слева, справа. Вот она «поймала» лицо Сергея и, не выпуская его из поля зрения, продолжает «смотреть» по сторонам. Непонятно, где она — на подножке, в кабине, в руках оператора?..
...Летит вперед паровоз. Красные обручи колес рвут в клочья дым. Слепят глаза, режут дымную завесу солнечные лучи.
Всего три кадра. О чем они? Так ощутил и выразил оператор смятение, порыв, суть души Наташи. Зрительный образ, созданный с помощью одних дымов, летящих, парящих, стелющихся.
Сергей Павлович утверждает, что все это сделано без участия ручной камеры. Меня ввела в заблуждение подчеркнутая экспансивность, она заставила предположить съемку с рук — так же, как в документальном кинематографе, все, что связано с появлением на экране более или менее раскованного человека, немедленно приписывается скрытой камере.

— Сергей Павлович, а что снимали в «Первом эшелоне»?
— Точно не помню. Я ведь старался работать «под Екельчика». И что поразительно — все потом мне точно указывали: «Это ты снимал». В чем дело, не пойму...

Так, значит, существует операторский почерк? Сомнения мои не случайны. Стиль, почерк — привычная терминология критиков, особенно в отношении операторов. А рискнет ли кто-нибудь из них, из критиков, определить автора по экрану? Что уж говорить о зрителях... Попробуйте узнать одну и ту же «кисть» в «Сельской учительнице», «Возвращении Василия Бортникова», «Сорок первом». Очень трудно, если не невозможно. И ничего удивительного в этом нет: оператор — лишь один из многих участников творческого коллектива. Он не один читает сценарий. Если и не со всем съемочным коллективом, так с режиссером — обязательно.
«Первый эшелон» — дело иное. Он объединил двух ярких талантливых операторов, и самобытность обоих обнаружить можно. На этот раз прежде всего по тонам. Они то мягки, растушеваны, то сочно определенны, даже жестки. Строгий, скупой экран соседствует с экраном, залитым потоками света, струящегося воздуха. 
Содружество Урусевского с Калатозовым в этой картине еще не дало тех всходов, которые позже поразили кинематографический мир. Живописность экрана в «Первом эшелоне» идет от «Сельской учительницы», «Урока жизни».
Тут уже есть кадры, свидетельствующие о вступлении в действие ручной камеры.
...Бушует пламя, лижет колосящееся поле, сжирает полосу за полосой. Тщетно пытаются преградить ей путь измученные люди. Угрожающе близко, совсем рядом пляшут языки огня, вспыхивают новыми и новыми факелами.
Вдруг ожили, нервно задышали линиями, пятнами спокойные, аккуратные композиции. Не выдержав напора, отпрянул от огня экран: один рывок, другой, из стороны в сторону. Конечно, подобные живые построения доступны лишь ручной камере, лишь в операторских руках может она «волноваться», «вздрагивать», «метаться».
Но все это пока «проба пера». То ли потому, что приходилось прирастать к чужому материалу, то ли потому, что время еще не подошло заговорить во весь голос, но и в «Первом эшелоне» Урусевский по-прежнему лиричный, негромкий. Изобразительный язык «Журавлей» тут не угадывается. Оператор открыл ручную камеру, раз-другой испытал ее и снова затих. После «Первого эшелона», «Урока жизни» созерцательно-живописный «Сорок первый» опять чарует тонким изяществом. В его авторе и заподозрить невозможно будущий неукротимый нрав. Может быть, еще держала его в своей вере, не отпускала живопись? А скорее всего не встретились Урусевскому большого масштаба характеры, сильные страсти, которым требовалась бы взрывчатая изобразительная манера.

— «Журавли» получились примерно такими, как я хотел. Картина здорово изменилась. В сценарии было очень много бытовых сцен, но мы сумели повернуть все в романтическую сторону, что ли... Не было в сценарии ни смерти Бориса, ни самоубийства Вероники. Это все писалось во время съемок и очень долго не оформлялось в сознании, как эти сцены будут сниматься. Все возникло стихийно, в процессе работы... Нужно было выразить мысль, высказать ее на экране максимально острыми средствами. Никто ведь не ставил такой цели: давайте, мол, только изобразительными! Но средства у меня почему-то всегда возникали изобразительные...

Этому феномену Урусевского найти объяснение не просто. Многие склонны видеть разгадку исключительно в использовании ручной камеры. Несомненно, она участвовала в рождении чуда, хотя она вовсе не изобретение Урусевского.
Правда, вот теперь, после «Журавлей», игровое кино, как и документальное, без нее не обходится. Оператор, не умеющий ею пользоваться, уже и не оператор. Еще вчера «дрыжок» в изображении был тягчайшим техническим браком, непрофессионализмом, а сегодня он задумывается, планируется как необходимая краска. Новая эстетика экрана во многом создана ручной камерой. Но неужели механическое перемещение камеры — со штатива в руки к оператору — могло произвести переворот в развитии кинематографа?
Как ни странно, перемещение это действительно имело важные последствия. Изменились отношения между оператором и его орудием производства. Речь не только о том, что в руках у него появились дополнительно шесть килограммов веса, к которым следовало приноровиться. Теперь оператор должен был строить, сочинять композиции на ходу, на бегу, а это уже совсем другой способ видения, другая реакция. Прежде оператор сидел у глазка камеры, а жизнь (съемочный объект) удобно располагалась перед ним в движении или в статике. Теперь камера подобна свободной кисти художника. Ее зависимость от объекта наблюдения не столь регламентирована, заранее не оговорена. Конечно, камера по-прежнему во власти оператора, его замыслов и фантазий. Но теперь возможности реализации их куда больше, практически безграничны. Цепь: мысль — глаз — пленка (то есть экран) замкнулась, превратившись в единое целое. Возможности — это не только большая динамичность изображения. Разнообразие эффектов, на которые способна неслужебная камера (термин Урусевского), не идет ни в какое сравнение с тем, что «умела» камера на штативе.
Десятками тонов брызнуло утро.
Вихревые панорамы смешивают тона, рождают внезапные краски, искрометные стыки. Их в десятки, сотни раз больше, чем на прежнем экране. Полотно растаяло в многоцветье тонов. Пронизанное воздухом изображение как бы растворило его материальность. Перед нами не плоскость, не стена, а распахнутое окно. Немыслимое прежде ощущение: глядя на экран, захлебываться воздухом!
Но этим тональным пиршеством мы обязаны не только ручной камере. Появились и другие новые приемы, средства съемки, оптика, пленка. К примеру, инфрахром. Тоже изобретен не Урусевским, однако до него эту пленку и близко не подпускали к игровому экрану. Считалось, что зелень должна быть на экране темной, небо — светлым, белым. А у него все наоборот: пышным серебристым кружевом прочерчены кущи деревьев на почти черном бархате небосвода. Правда, задолго до «Журавлей» Урусевский показал нечто подобное в фильме «Алитет уходит в горы», но эффект был не тот, потому, вероятно, что Север в нашем представлении и без того овеян таинственностью.
Но вот на экране знакомые московские пейзажи, и вдруг этот внезапный негативный сильный, как удар, стык тонов! К тому же камера-кисть беспрестанно движет, ворошит их.

— Я вспомнил о ручной камере после «Первого эшелона» только на съемках «Журавлей», когда работали над эпизодом «Самоубийство». Я тогда попробовал на разных скоростях снять: на 18 кадров, потом дошли мы с Таней Самойловой до 12. А без нее, когда на экране одни нечитаемые ветки, так там до 4 кадров в секунду... Мне кажется, камера может выразить то, что не в состоянии сыграть актер... Его внутренние ощущения... Оператор должен «играть» с актерами. Мне там хотелось передать ее безумное состояние.

Урусевский так был увлечен ручной камерой, настолько уверовал в ее способность «чувствовать», что отдал ее однажды в чужие руки. Камеру плотно прибинтовали к груди Самойловой. Эффект чудился поразительный. Впоследствии в монтаж сцены вошли всего один-два кадра, но стало ясно, что сама по себе, без оператора, ручная камера «думать» не умеет. Дублировать все движения актрисы, фиксировать все рытвины на ее пути еще не значит что-то высказать.
Перевернутый, ломающийся перед глазами обезумевшей Вероники мир, проскакивающие в невероятном темпе деревья, забор, штакетник — реальная действительность? Или все это — линейная абстракция, смятение скачущих пятен, линий — отражает беспорядочный поток мыслей Вероники? Наверное, и то и другое. И третье, главное: так выразил свое отношение к случившемуся автор.
Проскакивают деревья, забор, штакетник. И вдруг... Стоп, срыв! Мертвая пауза. Тишина, оглушающая после сильного зрительного напряжения. И все это результат бега оператора с камерой? Да прикрепите хоть к реактивному двигателю — не получится ничего подобного.

— Вы что же, заранее рассчитывали такое ритмическое крещендо?
— Нет, интуитивно... В операторской работе, как и в любом другом искусстве, многое определяется интуицией. Я, например, все время меняю скорость съемки. Бывает, даже в пределах одного плана, уже во время съемки. Но так — редко. Обычно я заранее определяю... Я не часто снимаю на 24 кадра, если не синхронная съемка. У меня обычно скорость — 20, 26, 18. На экране получается лучше, и эти изменения скорости незаметны...

Еще новость — свободное обращение со скоростью. А ведь 24 кадра в секунду тоже были незыблемой основой съемки, как 100 сантиметров в метре.
Вряд ли Урусевский заранее предвидел последствия применения всего этого сложного комплекса нововведений. Просто все они в нем вызрели и осталось увидеть «падающее яблоко», чтобы открыть новый закон кинематографа.

Меркель М. Эффект Урусевского // Советский экран. 1977. № 6. С. 18-19.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera