Жалостливость к обыкновенному человеку — вот что несла в себе драматургия Розова; это чувство в ту пору отворяло сердца; Розов выступал прямым последователем Веры Пановой, уже целое десятилетие воевавшей за этих обыкновенных людей; правда, Вера Панова рисовала своих героев углем или карандашом, так ведь, когда она это делала, была эпоха масла; Розов подхватил эстафету в пору, когда в моду вошли уголь и карандаш, — тогда он стал писать пастелью и акварелью, нежный Розов, чуткий Розов, поэт полутонов, поэт сочувствия, доброты и понимания. Эта нежно-романтическая материя могла бы дать на экране либо сентиментальный (в худшем случае), либо подкупающе-человеческий эквивалент, — в этом последнем, лучшем варианте мы имели бы еще одну «Весну на Заречной улице».
Но эта нежная материя попала во властные руки Михаила Калатозова.
Что можно было сказать тогда об этом режиссере? Все, что угодно.
Во всяком случае можно было сказать, что это — кинематографист до мозга костей. ‹…› Взрывной, неожиданный, мощный темперамент Калатозова был абсолютно противоположен акварельной нежности розовской пьесы; эту пьесу Калатозов должен был начисто переосмыслить и пересоздать, найдись только человек, который сумел бы заснять на пленку все калатозовское неистовство. Этот человек нашелся, и именно он стал решающим союзником Калатозова в решении темы. Сергей Урусевский, которого после «Журавлей» стали соответственно тогдашней языковой моде называть оператором номер один, — вот этот человек. Он был похож на Калатозова прежде всего своим виртуозным кинематографическим профессионализмом, который тоже, казалось, способен работать в любом направлении. Всего только за год до «Журавлей» Урусевский снял с Чухраем «Сорок первый». Достаточно сравнить эти плавные красоты с безумным, нервным бегом камеры в «Журавлях», чтобы представить себе всю меру неожиданности, сокрытой в Урусевском. Работа оператора «Журавлей» описана в учебниках: живая камера, катастрофические ракурсы, динамическая и бегущая композиция, исходящая не из кадра, но из целостной сцены, т. е. из смены кадров, из течения кадров, из мгновенного изменения кадров. И этот же самый Урусевский снимал Райзману и Пудовкину бархатно-золотые пейзажи в «Кавалере Золотой Звезды» и в «Возвращении Василия Бортникова»! И он же, Сергей Урусевский, когда-то, в 1947 году, сняв на размытом фоне «Сельскую учительницу», уничтожил пресловутый канон отчетливости и проложил дорогу той самой операторской школе, которая должна была в конце концов увенчаться роскошными пейзажами «Сорок первого»... И после всего этого — нервные, графичные, черно-белые, трагически-острые ракурсы «Журавлей»! Впрочем, и это удивительное явление можно было предчувствовать: когда-то, в далекие двадцатые годы, когда молодой Калатозов дружил с Маяковским, молодой график, студент ВХУТЕИНа Урусевский учился у Родченко.
Эйзенштейн говорил: скажите, где кончается мой глаз и начинается глаз Тиссэ? Калатозов мог бы повторить это об Урусевском. Он и говорил так, причем неоднократно. Новый кинематографический тандем получился идеальным. У обоих были одни истоки и одни патриархи. Весь напряженнейший драматизм раннего советского кино — и эта жажда мыслить непосредственным сопоставлением стихий или категорий, и эта обнаженная контрастность, и жестокость, и резкость, и обостренное чутье к историческим катаклизмам — возродился в работе двух кинематографических авторов «Журавлей».
Вот в чьи руки попала нежная материя розовской пьесы, попала, чтобы переплавиться в новое качество.
Аннинский Л. Зеркало экрана. Минск: Вышэйшая школа, 1977.