Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Человек открывает одиночество

Мир этого кинематографа прежде всего космичен. Отсюда — неизменное присутствие в нем природной стихии не как фона, на котором разворачивается действие, но как одной из важнейших сюжетных составляющих. Это море в «Отелло» (1955) Юткевича, «Гамлете» (1964) Козинцева, «Даме с собачкой» (1960) Хейфица; река в «Дорогой ценой» (1957) и «Фоме Гордееве» (1960) Донского; пространство целинных земель в «Аленке» Барнета. И даже в том случае, когда действие разворачивается в интерьерах, как в «Идиоте» (1958) Пырьева, стихия все равно присутствует — стихия огня.
Собственно говоря, такая тенденция отмечена нами у этих мастеров и в первой половине тридцатых. Но — с одним чрезвычайно существенным (по сути — решающим) отличием. В «оттепельную» эпоху поиск гармонии социального и природного в их работах все-более последовательно переносится внутрь человека. Тем самым экранная реальность субъективизируется.
Наиболее наглядным и ярким примером такого рода субъективизации стали фильмы Калатозова второй половины 50-х-начала 60-х, снятые им в содружестве с оператором С. Урусевским — и прежде всего, конечно же, «Летят журавли». Именно там впервые в полной мере был реализован принцип «субъективной камеры»: событие снимается как бы с точки зрения переживающего его человека. Изложенная в пьесе В. Розова трогательная, добротно-реалистическая история юной героини, не выдержавшей тягот военного времени, в фильме стала основой для портрета обыденного сознания естественного человека, которое потрясено и надломлено масштабами всенародной трагедии.
В основе поэтики фильма Калатозова и Урусевского оказалась — впервые в советском кино — суверенность и значимость внутреннего мира отдельного человека; по сути — суверенность личностного сознания. Картина обнажила условность экранного «реализма» как основанного на модели нерасчлененного коллективного сознания. И, после переворота, которым стал «Летят журавли» для нашего кино, экранная реальность начала выстраиваться в нем как пространство пересечения, взаимодействия, диалога множества индивидуальных восприятий; в конечном счете — как их симбиоз.
На первых порах эта тенденция наиболее последовательно и наглядно проявляется именно у кинематографистов старшего поколения; причем — в разнообразных приемах. Так, в трагической балладе «Дорогой ценой» (1957)— истории двух влюбленных прошлых веков, бегущих от своего владельца-помещика с Украины в чужие края — Марк Донской (кстати, итальянские неореалисты числили его одним из своих предтеч) также в отдельных эпизодах использует прием «субъективной камеры». Однако основной упор в передаче внутреннего состояния героев он делает на гипертрофированную цветовую экспрессию и многоязычие (прием, широко и плодотворно использовавшийся в раннем советском звуковом кино — равно как и присутствующий здесь рапид).
В том же направлении, хоть и совершенно иным путем, движется и Барнет в «Аленке». В отличие от своих коллег, он выбирает изо всей прозы Антонова повесть, по сути, бесфабульную. Это рассказы о себе, которыми обменивается маленькая героиня со своими попутчиками по дороге из недавно построенного поселка целинников в областной центр. Одной из главных задач Барнета в этой картине (в основе которой — вновь хронотоп дороги) становится передача индивидуальной интонации каждого рассказчика — прежде всего, за счет смены стилистики повествования в каждой новелле. При этом общим знаменателем выступает непременный легкий эксцентрический сдвиг реальности плюс столкновение масштабов человека и необозримого, еще необжитого пространства целинных земель.
То, что в пятидесятые старшее поколение кинематографистов в области формальных поисков оказывается принципиально смелее своих младших коллег, объяснимо конкретным художественным опытом их поколения авангардистов-экспериментаторов — к тому же начинавшим работу еще в немом кино (что означало опыт свободы от всевластия слова, по мере развития звукового кино подчинившего себе изображение). В конце концов, исток большинства приемов, применяемых старшими мастерами в это время, можно обнаружить все в той же поэтике кино начала тридцатых — вплоть до динамичной камеры в «Соли Сванетии» (1930) — великом полудокументальном-полуигровом дебюте Калатозова-режиссера на этнографическом материале быта горских кавказских племен. Более того, общим оказывается и исток основной коллизии их произведений — как в тридцатые, так и на рубеже 50-х-60-х годов: человек и природа.
Однако там, где в середине тридцатых разворачивалась утопическая идиллия человеческого коллектива, дорастающего до роли сотворца, соавтора природы, в пятидесятые возникает жесточайшая драма. Именно она определяет смысл ключевой для этого ряда картин работы — «Неотправленного письма» (1959) Калатозова и Урусевского — одиссеи геологов, ищущих необходимые стране алмазы в глухой сибирской тайге. Вместо предполагаемого слияния человека с космосом открывается изначальная их неслиянность; отделенность человека от природы, понимаемая как его отдельность. Именно по отношению к природе любой человек отделен, и именно на этом уровне открывается человеческая индивидуальность — переживаемая как драма. Остроту этого переживания и отражает теперь экспрессивная острота кинематографической формы. Человек открывает одиночество своего «я» в мире природы не потому, что этот мир враждебен конкретно по отношению к нему, но потому, что на природном уровне его отдельность-неповторимость-индивидуальность попросту не существует — и тем острее человеком ощущается.
И тогда блуждания героев «Неотправленного письма» по горящей, затем заливаемой дождями и, наконец, замерзающей тайге начинают перекликаться с блужданиями героев «Дорогой ценой» по бесконечным горящим плавням — что становится прелюдией их блужданий в чужой стране, где само иноязычие, подобно шуму природных стихий, подчеркивает чуждость героев миру, им открывшемуся.

Марголит Е. Кинематограф оттепели. К портрету феномена // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 212-213.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera