Мир этого кинематографа прежде всего космичен. Отсюда — неизменное присутствие в нем природной стихии не как фона, на котором разворачивается действие, но как одной из важнейших сюжетных составляющих. Это море в «Отелло» (1955) Юткевича, «Гамлете» (1964) Козинцева, «Даме с собачкой» (1960) Хейфица; река в «Дорогой ценой» (1957) и «Фоме Гордееве» (1960) Донского; пространство целинных земель в «Аленке» Барнета. И даже в том случае, когда действие разворачивается в интерьерах, как в «Идиоте» (1958) Пырьева, стихия все равно присутствует — стихия огня.
Собственно говоря, такая тенденция отмечена нами у этих мастеров и в первой половине тридцатых. Но — с одним чрезвычайно существенным (по сути — решающим) отличием. В «оттепельную» эпоху поиск гармонии социального и природного в их работах все-более последовательно переносится внутрь человека. Тем самым экранная реальность субъективизируется.
Наиболее наглядным и ярким примером такого рода субъективизации стали фильмы Калатозова второй половины 50-х-начала 60-х, снятые им в содружестве с оператором С. Урусевским — и прежде всего, конечно же, «Летят журавли». Именно там впервые в полной мере был реализован принцип «субъективной камеры»: событие снимается как бы с точки зрения переживающего его человека. Изложенная в пьесе В. Розова трогательная, добротно-реалистическая история юной героини, не выдержавшей тягот военного времени, в фильме стала основой для портрета обыденного сознания естественного человека, которое потрясено и надломлено масштабами всенародной трагедии.
В основе поэтики фильма Калатозова и Урусевского оказалась — впервые в советском кино — суверенность и значимость внутреннего мира отдельного человека; по сути — суверенность личностного сознания. Картина обнажила условность экранного «реализма» как основанного на модели нерасчлененного коллективного сознания. И, после переворота, которым стал «Летят журавли» для нашего кино, экранная реальность начала выстраиваться в нем как пространство пересечения, взаимодействия, диалога множества индивидуальных восприятий; в конечном счете — как их симбиоз.
На первых порах эта тенденция наиболее последовательно и наглядно проявляется именно у кинематографистов старшего поколения; причем — в разнообразных приемах. Так, в трагической балладе «Дорогой ценой» (1957)— истории двух влюбленных прошлых веков, бегущих от своего владельца-помещика с Украины в чужие края — Марк Донской (кстати, итальянские неореалисты числили его одним из своих предтеч) также в отдельных эпизодах использует прием «субъективной камеры». Однако основной упор в передаче внутреннего состояния героев он делает на гипертрофированную цветовую экспрессию и многоязычие (прием, широко и плодотворно использовавшийся в раннем советском звуковом кино — равно как и присутствующий здесь рапид).
В том же направлении, хоть и совершенно иным путем, движется и Барнет в «Аленке». В отличие от своих коллег, он выбирает изо всей прозы Антонова повесть, по сути, бесфабульную. Это рассказы о себе, которыми обменивается маленькая героиня со своими попутчиками по дороге из недавно построенного поселка целинников в областной центр. Одной из главных задач Барнета в этой картине (в основе которой — вновь хронотоп дороги) становится передача индивидуальной интонации каждого рассказчика — прежде всего, за счет смены стилистики повествования в каждой новелле. При этом общим знаменателем выступает непременный легкий эксцентрический сдвиг реальности плюс столкновение масштабов человека и необозримого, еще необжитого пространства целинных земель.
То, что в пятидесятые старшее поколение кинематографистов в области формальных поисков оказывается принципиально смелее своих младших коллег, объяснимо конкретным художественным опытом их поколения авангардистов-экспериментаторов — к тому же начинавшим работу еще в немом кино (что означало опыт свободы от всевластия слова, по мере развития звукового кино подчинившего себе изображение). В конце концов, исток большинства приемов, применяемых старшими мастерами в это время, можно обнаружить все в той же поэтике кино начала тридцатых — вплоть до динамичной камеры в «Соли Сванетии» (1930) — великом полудокументальном-полуигровом дебюте Калатозова-режиссера на этнографическом материале быта горских кавказских племен. Более того, общим оказывается и исток основной коллизии их произведений — как в тридцатые, так и на рубеже 50-х-60-х годов: человек и природа.
Однако там, где в середине тридцатых разворачивалась утопическая идиллия человеческого коллектива, дорастающего до роли сотворца, соавтора природы, в пятидесятые возникает жесточайшая драма. Именно она определяет смысл ключевой для этого ряда картин работы — «Неотправленного письма» (1959) Калатозова и Урусевского — одиссеи геологов, ищущих необходимые стране алмазы в глухой сибирской тайге. Вместо предполагаемого слияния человека с космосом открывается изначальная их неслиянность; отделенность человека от природы, понимаемая как его отдельность. Именно по отношению к природе любой человек отделен, и именно на этом уровне открывается человеческая индивидуальность — переживаемая как драма. Остроту этого переживания и отражает теперь экспрессивная острота кинематографической формы. Человек открывает одиночество своего «я» в мире природы не потому, что этот мир враждебен конкретно по отношению к нему, но потому, что на природном уровне его отдельность-неповторимость-индивидуальность попросту не существует — и тем острее человеком ощущается.
И тогда блуждания героев «Неотправленного письма» по горящей, затем заливаемой дождями и, наконец, замерзающей тайге начинают перекликаться с блужданиями героев «Дорогой ценой» по бесконечным горящим плавням — что становится прелюдией их блужданий в чужой стране, где само иноязычие, подобно шуму природных стихий, подчеркивает чуждость героев миру, им открывшемуся.
Марголит Е. Кинематограф оттепели. К портрету феномена // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 212-213.