Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Предэкранная реальность как нечто суверенное

Сергей Урусевский рассказывал о съемках знаменитой панорамы фильма «Я — Куба»: «Построили мы вышку, с нее спустили трос, по тросу пустили камеру, она шла в свободном падении, на роликах. Актер бежал по земле, под тросом. Мы были спрятаны. Когда камера проходила мимо нас, мы трое выскакивали из убежища вслед за ней. Я хватал ее в руки, буквально ловил, второй человек откреплял магнит, а ассистент хватался за фокус. И это обязательно надо было делать вместе с артистом. Потому в этом месте он останавливался на секунду и оглядывался. Дальше мы с ним бежали вместе. Бег все быстрее. Я на ходу сажусь на тележку, и мчится она с ужасающей скоростью... Потом артист опять подбегал к каким-то пальмам, опять оглядывался — уже на очень крупном плане, я незаметно сходил с тележки и дальше бежал с ним, снимая уже в спину».
Если бы на месте снятого одним кадром куска стояла монтажная фраза, эмоциональный эффект мог бы быть не меньшим. Но Урусевского и Калатозова привлекала возможность прикоснуться к одному из самых неуловимых свойств реального мира — его непрерывности.
Взаимоотношение кино и действительности становится в оттепельном кинематографе едва ли не основной проблемой, во многом определяющей его эволюцию. Впервые за всю историю советского кино предэкранная реальность стала осознаваться как нечто суверенное. До этого момента действительность воспринималась лишь в качестве материала для построения своего собственного экранного мира.
Герою оттепели не оставалось ничего иного, как искать точки пересечения с новой реальностью. Однако чем больше он открывал в себе природные начала, чем глубже погружался в окружающий его мир, тем неизбежнее начинал ощущать свое отличие от этого мира. Кинематографический образ дооттепельного кинематографа был сродни мифологическому образу, где пространство, время и вещь воспринимались нерасчлененно и конкретно, где человек и мир едины и не было различия между субъектом и объектом. Распад мифологического сознания вел к появлению личности внутри экранного мира. Рушился миф — рождалась личность.
Калатозов и Урусевский в «Летят журавли» извлекли личность героини из единого пласта мифологического сознания. В «Неотправленном письме» они столкнули героев с инертной и враждебной реальностью. И наконец, последней своей совместной картиной «Я — Куба» они до предела заострили главный вопрос; что же представляет собой эта новая экранная реальность?
Говоря о новизне кинематографа оттепели, не следует забывать, что в мифе постижение действительности происходит в чувственной форме. Но чувственность архаического сознания носит внеличностный характер. Авторы же оттепельного кино начинают ощущать неповторимость своего чувственного опыта,
И свободная камера Урусевского бесстрашно врезается в живую плоть реальности. Она превращается в героя фильма. Это отмечали многие критики, писавшие о работах Урусевского. Достаточно вспомнить эмоциональный отклик Л. Аннинского на «Неотправленное письмо»: «Герой фильма — это субъект видения. Это глаз Калатозова и Урусевского. Это — камера, идущая вслед за людьми-силуэтами. Нет, не идущая — мечущаяся».
В фильме «Я — Куба» речь идет уже не о построении кинематографического пространства, а о возможности присутствия на экране мира в его реальной протяженности. Однако живая материя не может не сопротивляться такому кинематографическому захвату, тем самым создавая некую напряженность взаимодействия. Кажется, что Урусевский абсолютно свободен в своих решениях, настолько дерзко он пренебрегает сопротивлением материала. В этом проявляется его глубокая связь с архаическим отношением к действительности. Он не пытается познать реальный мир, а по-прежнему творит его — правда, принципиально иным способом. Он не занимается умозрительным конструированием, подобно тому как это было в монтажном кинематографе, а пробует чисто экспериментальным путем овладеть самой этой реальностью.
Наблюдающий человек всегда пытается находиться в состоянии покоя, он должен свести к минимуму свое присутствие. «Я — Куба», напротив, вся пронизана движением камеры. Вместо наблюдения оператор совершает непрерывное вмешательство в кинематографическую действительность, вместо объективности наблюдателя мы видим субъективность операторской точки зрения. Но на самом деле ни о какой субъективности камеры не может быть и речи. Сталкивая человека и окружающий его мир, сама камера не выступает на чьей-либо стороне. Она является своеобразным катализатором реакции. Сопоставляемые объекты начинают бурно взаимодействовать. Они как будто становятся магнитами с противоположными полюсами. Если человек в кадре берет предмет, то предмет не просто оказывается в его руке, а тянется за ней, меняя свои первоначальные очертания. И сама рука может растягиваться до бесконечности, пока это интересно камере. Человек может целиком перетечь в свою руку. Глаза, губы, нос могут вобрать в себя все лицо, не заменить его и не стать образом, равнозначным с образом всего лица, как было в монтажном кинематографе, а уместить объем всего человека в иную форму. Однако новая форма окажется такой же неустойчивой и неопределенной, как предыдущая.
Все запечатленное в фильме обладает некой самостоятельной ценностью, пока оно еще не попало в поле эксперимента и обозревается извне. В первых кадрах изумительная панорама острова Куба открывает нам живой, полный смысла и внутренней экспрессии мир, еще не вступивший во взаимодействие с автором. А потом предметы и сам человек на экране лишаются своей прежней упругости, утрачивают строгие контуры. Их движение теряет способность выстроить пространство, подчиняющееся единым законам. Активность камеры вязнет в чрезмерной пассивности экранного мира. «Я — Куба» позволила подойти к тому пределу размывания формы этого мира, за которым обнаружилась необходимость чем-то заменить утраченную определенность. Растекающиеся, разбрызгивающиеся пятна-предметы не могли более существовать в аморфном, подчиненном камере, а значит, неестественном состоянии. Мир освободился от геометричности, чтобы ощутить свое личностное начало, а вместо этого попал под диктат случайного взгляда. В «Я — Куба» объект, оказавшийся в поле эксперимента, как бы лишается своей индивидуальности. Он не предстает перед нами с разных сторон, а попадает в изначально неустойчивое, случайное положение. Неожиданные, смелые ракурсы только подтверждают его абсолютную пассивность. Двигаясь вокруг предмета, Урусевский не улавливает его собственного движения, а постоянно разворачивает предмет, лишая его тем самым возможности проявить себя.
В следующем своем фильме (первой режиссерской самостоятельной работе) Урусевский неизбежно приходит к цвету. Размыв форму, он почувствовал необходимость «исследовать, как удается неразличимому шепоту цветов делать наличными для нас вещи, леса, бури — в конечном итоге весь мир».
Для этого Урусевскому пришлось вернуться назад к слитности человека с миром. Эта слитность оказалась возможной из-за чувственной наполненности героя и всей экранной действительности. Вернее, сам мир оказался видимым воплощением обнаженного человеческого чувства, явленного нам в цвете.
В черно-белом пространстве начала фильма, населенном призрачными, неустойчивыми тенями лошадей, волков, мужчин и женщин, жила возможность появления чувства. Звоном молота о наковальню Танабай заглушал страдания послевоенных лет. Но вместе с подавленной болью исчезал и цвет огня в кузнице, мир погружался в холодную горную ночь. Только новое чувство могло вернуть утраченное многоцветье. Чувство это проснулось в мерном шаге лошадей, в волнении травы, в мокрых губах жеребенка, в мягких, упругих руках женщины, гладящих шею коня. Любовь дала человеку ощущение мира в его полноте (не постижение, не познание, а именно ощущение мира). Значительно раньше, в «Журавлях», любовь казалась единственным даром, который у человека нельзя отнять. Разрыв с любимой не может привести Танабая к уходу в самого себя — нет никакого внутреннего «я», этого последнего для человека трагического пристанища. Есть только способность человека видеть лучи солнца, набухающие цветом. Есть ярко-желтое поле, синее небо и удаляющаяся черная точка — Бюбюжан. Есть снег на вершинах гор, такой же белый, как овечья шерсть, как грива кобылицы, как белый платок любимой женщины.
В «Беге иноходца» цвет не несет в себе символического смысла. Цвет излучает чувство, которое нельзя уложить в понятие, его только можно расплескать. И оно плещется на песок водяными брызгами, рассыпается пылью под копытами табуна, повисает в солнечных бликах. Чувству не хватает своей синевы, и оно излучается красным, но и красного бывает мало. Переливы таят в себе не что иное, как избыток чувства, его неумение умещаться в чем-то одном, замкнутом, заранее данном. В подобных фрагментах фильма есть действительно внутреннее движение, намек на возможность появления реального времени. Но каждый фрагмент по-прежнему внутренне независим, самодостаточен. Он дается нам целиком как пойманное мгновение, но не остановленное, а сиюминутно являющееся нам. В этом смысле кино Урусевского не знает времени. Время в «Беге иноходца», как время архаического мировосприятия, выразимо в пространственных категориях. Правда, в данном случае оно сводимо не к линии и не к точке, а к цветовому пятну.
Мир Урусевского лишен памяти. Чувство нельзя вспомнить — оно или есть, или его нет. Оно может возникнуть вновь, но независимо от диктата рассудка. Любовь Танабая — это способность видеть и ощущать. Его лишают любви и вместе с ней гаснет мир. Танабай и иноходец перестают различать цвет, его больше нет в мире. И их самих тоже нет. Есть только серые тени, погружающиеся в черную ночь.

‹…› Урусевский в «Беге иноходца» прорвался к раскрепощенной чувственности экрана. Он не ставил вопросов о границах возможностей чувственного познания мира. Калатозов пришел к постижению действительности через личностное христианское восприятие. Он больше не избегал однородности и геометричности экранного мира, так как это было уже не то пространство, что строилось по произвольной воле художника в кинематографе 20–30-х годов, и не то пространство, что складывалось из вспышек живой чувственности в картине Урусевского. Это была та реальность, которую пытался постичь Нобиле, сделав ее своей собственной, столь не похожей на квазиреальность «кинохроники» экспедиции. Личное восприятие в данном случае не означало — произвольное. Оно учитывало ответное живое сопротивление мира.
Таким образом, мифологическое восприятие действительности, вызвавшее в 20-е годы всплеск языкотворчества, постепенно стало уступать место уравновешенному христианскому взгляду на мир.

Изволова И. Диалог с реальностью // Кинематограф оттепели. Кн. 2. М.: Материк, 2002. С. 160-169.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera