Это интервью записано в начале июня 1968 года в Киргизии, в урочище Сусамыр, куда только что перебралась с Иссык-Куля экспедиция «Бег иноходца». Небольшие фрагменты из интервью были использованы мною в статье об Урусевском, появившейся тогда же, летом 1968 года, в «Советском экране».
Сейчас мне хочется заново расшифровать с магнитной ленты и записать тот давний разговор не только потому, что размеры полосы в массовом журнале не позволили вместить все, что казалось достойным внимания. Существенно и другое: теперь все то же воспринимается иначе, кажутся важными мелочи и частности, которые прежде показались бы несущественными, кажутся важными не только высказанные мысли, но и само живое течение разговора, интонации голоса, не имеющие прямого отношения к сути отступления — все то, в чем чувствуется живой Урусевский, его способ высказываться, чувствовать, видеть мир...
А. Липков
— Вам бы лучше попозже приехать. Сейчас у нас только период становления — переброска на новый большой объект, освоение, врастание в новое место. А потом уже будет время и отдохнуть и поговорить... Так что вы собираетесь писать — репортаж?
— Да нет, скорее, беседу. Разговор с вами — не только о «Беге иноходца», вообще о вас. Но и о «Беге иноходца» тоже. С него я и хочу начать. Как вы пришли к мысли обратиться к Айтматову?
— Просто прочитал в газете отрывок. Вы помните, в «Литературной газете» был напечатан кусок из книги — назывался «Смерть иноходца»? Честно говоря, мне это название больше нравится, чем «Прощай, Гульсары». Это уже потом, в «Новом мире» переделали. А «Смерть иноходца», по-моему, гораздо мужественнее звучит, сильнее, аскетичнее. Вообще интереснее.
Мне понравилось то, что эта вещь в основе поэтична. Вообще мне нравится Айтматов. Но эта книга, по-моему, самая сильная из всего, что он написал.
К сожалению, мы вынуждены делать фильм только по первой половине книги, хотя сценарий был написан для двухсерийной картины...
Прочитали мы с Белкой этот отрывок в «Литературной газете», позвонили Калатозову. Спрашиваем: «Читали?» — «Нет». — «Обязательно прочитайте». Он прочитал, но потом как-то это дело позабылось. И вдруг через несколько месяцев звонит Калатозов, говорит: «Слушайте, я сейчас читаю вещь совершенно великолепную». — «Какую?» — «Да вот там про лошадь». — «Подождите, — спрашиваем, — а это не та, которую мы вам давали читать?» — «О-о! Наверное, это она...» (Он уже все забыл. Он вообще все забывает моментально.) «Михаил Константинович, — я спрашиваю, — вы ее дочитали?» — «Нет еще». — «И не дочитывайте, я ее сейчас у вас заберу». Приехал к нему, забрал книгу, мы ее прочитали. Потом я дня два-три думал — не потому, что сомневался. Просто опыта у меня режиссерского не было. И вообще как-то надо было собраться с мыслями.
После этого я позвонил Айтматову, он тогда был в Москве. Мы до этого не были знакомы, и он мне очень смешно сказал: «Это что, сам Урусевский?» Почему-то «сам»...
Оказалось, что у Айтматова уже много предложений относительно экранизации этой вещи, обязательства перед ленфильмовцами, которые забрали книгу, когда она еще была в гранках или даже в рукописи.
«А вы что, будете сами снимать и сами ставить?» — спрашивает Айтматов. «Да», — отвечаю. «Тогда давайте договоримся так. Мне нужно время, чтобы подумать и вам ответить. Я сейчас уезжаю с делегацией в Индию, на месяц. Потом вернусь и сразу вам позвоню. Дайте мне ваш телефон...»
Я это понял как вежливую форму отказа и перестал думать о картине. Вдруг, наверное, через месяц, ночью раздается звонок: «Это говорит Айтматов». Откуда он звонил — не знаю. Наверное, из гостиницы или из аэропорта, потому что попутно давал кому-то распоряжение насчет своих чемоданов, показывал, куда их тащить. Видимо, уже ехал к себе во Фрунзе.
«Я подумал, — сказал он, — и хочу, чтобы вы делали эту вещь. Но имейте в виду, что есть и противники этого — много противников». Значит, он уже успел до этого разговора проконсультироваться с руководством. «А я знаю, — отвечаю ему, — что противников много. Их всегда будет много». — «Но многие — за, — продолжает Айтматов, — многие — за. Так что если вы не передумали, — действуйте».
В общем, был такой симпатичный разговор. А дальше мы оформили все это по официальной линии на студии и началось наше общение в работе — очень приятное общение. Мне вообще этот человек очень нравится... Жаль, что вы с ним здесь не встретитесь. Очень интересный человек. Умный. Талантливый.
Сценарий мы с ним писали в Малеевке — работать было просто одно удовольствие. И что еще важно: признанный художник, лауреат Ленинской премии, считайте, что сейчас — писатель номер один... Ну, номера не будем проставлять, не в этом дело. Но со мной он общался не то что на равных... Оскорбительно даже говорить «на равных»: просто мы работали вдвоем с полной отдачей, полным доверием друг к другу. И это несмотря на то, что его отговаривали со мной работать.
Приятно, что эти разговоры на него не подействовали. Он умнее оказался тех, кто давал ему советы... Впрочем, это надо будет еще проверить со временем, когда кончим картину. А то ведь можно замахнуться и ничего не сделать... Сроки у нас очень маленькие. Хотя ведь полагается дополнительное время на работу с животными, еще на что-то... Но практически это никогда не соблюдается. Все подгоняют к общему стандарту, к среднеарифметическим нормам, выпихивают тебя на натуру и шлют вслед только злые телеграммы: «отстаете от плана», «предупреждаем», «какие приняты меры?» и прочее. А ты плавай, как хочешь.
— Наверное, когда выйдет картина, будут говорить, что Урусевский погнался за экзотикой: горы, дикая природа, лошади — выигрышная «киношная» фактура...
— Смешно и глупо было бы так понимать наш фильм. Дело не в экзотике и не в фактуре: нам важно отношение человека к лошади как живому существу, и даже не столько к лошади, сколько ко всему окружающему миру. И вообще здесь тема гораздо шире — борьба добра и зла.
Вот говорят «экзотика». В каком смысле «экзотика»? В том, что мы, в общем-то, не знаем эту страну — Киргизию? Да, мы ее не знаем. Мы представляем ее себе по полотнам Чуйкова, по фотографиям, по литературе, по каким-то еще материалам... Так что в этом смысле она для нас экзотична. Но если бы мы гнались за экзотикой в обыденном, пошлом понимании этого слова, то грош цена была бы всей нашей затее.
Но ведь само-то слово «экзотика» не ругательное. Она должна присутствовать в картине. Ведь мы открываем для себя новую страну, незнакомый быт, впервые со всем этим знакомимся.
Некоторые художники, к примеру, сознательно переключаются на совершенно новый материал, непохожий на то, что они писали прежде. Нельзя все время писать пейзаж Подмосковья, Подмосковья и только Подмосковья. Художник уже перестает видеть — у него притупляется глаз, ослабляется острота восприятия.
Вот недавно в «Юности» я прочитал о двух очень хороших ребятах; кстати, оба они сыновья великолепных художников — Митурича и Бруни. Вы знаете Митурича? Нет? Грандиозный был художник, совершенно замечательный. У него есть рисунок: Хлебников на смертном одре. Не видели? Ой, просто страшно смотреть... Но при этом никакого натурализма или патологизма нет абсолютно. Просто он с любовью нарисовал человека, которого любил, — отдал ему последний долг как художник. Невероятно нарисовано... А второй — Бруни, монументалист, акварелист очень хороший. Но я сейчас не о них, а об их сыновьях. Они поехали в тайгу и пишут в журнале, что поехали сознательно, чтобы обратиться к новому материалу, как-то обновиться, освежиться. Ведь когда притупляется зрение, возникает опасность штампа. Одно с другим, по-моему, очень сильно связано.
Ну, давайте еще вопросы. Я правильно вам отвечал? Вам, наверное, безразлично, что я отвечу. Важно, чтобы я вам что-нибудь сказал, а уж вы меня потом разнесете...
— Или, наоборот, вознесу... Это, по-моему, будет правильнее... Вы все фильмы делаете на натуре — главным образом на натуре. Почему?
— Черт его знает! Я об этом никогда не думал. Это все получалось стихийно, случайно...
— Но, наверное, в этой случайности должна быть какая-то закономерность...
— Ну, вот смотрите. Первый самостоятельный фильм, который я задумал ставить, — «Портрет» Гоголя. Все крайне далеко от «натуры». Наоборот, полная «цивилизация». Сплошные павильоны. И, так сказать, мир интеллекта — в первую очередь. Так что, мне кажется, закономерности нет.
— Но посмотрите: «Алитет...», «Сорок первый», «Неотправленное письмо», «Я — Куба» — всюду поиск яркой, необычной натуры.
— Наверное, все происходило подсознательно, определялось литературным материалом. Вот, скажем, «Неотправленное письмо». Рассказ был просто великолепный (не помню уж, где он был опубликован) — гораздо лучше, чем фильм, вообще-то говоря.
— Вы думаете?
— По-моему, да. Фильм немножко испортили. Во-первых, сценарием. А во-вторых, доделками и переделками.
— И все равно это прекрасный фильм, колоссальный фильм...
— Вообще-то это мой самый любимый фильм — «Неотправленное письмо». Не «Летят журавли», которые принесли мне известность какую-то, успех в Каннах и где-то там еще. Все эту картину знают. Кому ни скажешь, у нас или за границей, — все знают. А все равно мой любимый фильм — «Неотправленное письмо», хоть его почти никто не видал и не знает. У нас вообще так часто случается: если фильм не понравился, то его нигде и не показывают. Так с «Неотправленным письмом» и вышло. А фильм мне кажется интересным — у него какое-то свое лицо, свой адрес. «Журавли» в известном смысле — картина более обыкновенная. А тут есть самобытность авторов, ярко выраженный почерк...
— ...принцип, доведенный до конца.
— Да, доведенный до конца... Остальные картины хуже все. Но делать их тоже всегда было интересно. С Пудовкиным очень симпатично работалось. С Гариным и Локшиной, хоть «Синегорию», которую я с ними снимал, тоже почти никто не видел. Это по повести Кассиля «Дорогие мои мальчишки». Помните...
Гарин — замечательный человек. Невероятно эрудированный, полный всевозможных неожиданностей. Быть может, он меня и подтолкнул к режиссуре, заронил в подсознание такую мысль.
Когда мы впервые говорили о «Синегории» после того, как я прочитал книгу, — а книга по форме, если вы помните, невероятно сложная для кино: наполовину сказка, наполовину реальность, как делать, совершенно непонятно, — он задал мне совершенно неожиданный вопрос: «Как бы вы эту вещь поставили?» — «То есть как — поставил»?" — переспрашиваю. «Ну, вот вы — режиссер. Вам ставить эту вещь. Как вы будете ее делать?»
И я растерялся. Я не был готов к такому вопросу, не знал, как ответить. Потому что, по существу, я тогда не был по- настоящему и оператором. Ведь оператор хоть в какой-то степени обязательно должен быть и режиссером, знать, что он делает, как делает, зачем делает. Это не значит, что он подменяет режиссера, но работать они должны всегда вместе — так я считаю. Точно так же и режиссер должен понимать возможности изображения. А не то, что это — моя область, а это — твоя. Обе профессии должны органично вплетаться одна в другую — я писал обо всем этом в статье «О форме». С Гариным в этом смысле очень хорошо работалось.
С Пудовкиным тоже, конечно, было невероятно интересно. Но это уже шло совсем по другой линии. Потому что картина была неинтересная, ему все не нравилось, материал его не волновал — одним словом, делал «Василия Бортникова» без всякой охоты. К тому же Николаева влезала во все дела, вплоть до выбора актеров. И все это было тяжело и тягостно. Но общение с ним — это на всю жизнь. Невероятно интересный человек, вкуса совершенно потрясающего — я другого такого не встречал.
Как-то я ему сказал, что у него необычайно красивый галстук: он все время ходил в одном галстуке, но просто замечательном. Начиная со следующего дня он начал менять галстуки, специально для меня, как я понимаю, и каждый день приходил в новом — один краше другого. Я молчал. И он молчал, не показывая вида, зачем он их меняет. Наконец я не выдержал и говорю: «Ну, Всеволод Илларионович, галстуки у вас просто невероятные». А он отвечает: «Миленький, я ведь плохие дарю».
Да, так Пудовкин тоже прекрасно чувствовал изображение. Вы не читали его статью «По музеям Рима и Флоренции»? Прочитайте обязательно. Получите массу удовольствия. Там у него есть раздел о Микеланджело и Леонардо да Винчи. Необычайно интересно, как человек искусства, художник Пудовкин смотрит на двух этих гениев. Он воспринимает их не по учебникам, не по ученым авторитетам, а совершенно непредвзято, непосредственно. Я просто преклоняюсь перед ним за одну эту статью — ей-богу, просто грандиозная статья.
— Сергей Павлович, а давно ли вам пришла мысль стать режиссером? И как вы себя сейчас чувствуете в режиссерском обличье?
— В какой-то степени я всегда участвовал в режиссерской работе. В этом смысле мы с Калатозовым очень дружно работали, никто не считал, кем то или иное придумано. Но в какой-то момент, совершенно неожиданно для меня, вдруг захотелось сделать картину целиком самому. И эта идея почему-то ни у кого не вызвала сопротивления. Может быть, потому, что многие другие операторы еще до меня перешли в режиссуру.
— Но они в основном, за редкими исключениями, перешли в режиссуру неудачно. Совсем немного обнадеживающих примеров.
— Да, пожалуй, вы правы. Но у меня несколько иной случай, потому что я все равно остаюсь оператором. Мне не все интересно снимать, есть вещи, которые не в свойствах моего характера, — комедия, например. Скажем, случись такой невероятный случай, предложи мне Чаплин снимать с ним картину, я бы отказался — при всем величии Чаплина и всем моем к нему уважении. Мне это неинтересно, потому что задача кинокамеры у него сводится лишь к тому, чтобы элементарно зафиксировать то, что перед ней происходит, что поставил Чаплин-режиссер, а Чаплин-актер с партнерами сыграли. Поэтому роль изображения сугубо пассивная. А я люблю изображение активное, мне хочется средствами изображения решать драматургию картины.
Этого часто не понимают, говорят, что оператор задавил режиссера, — скажем, по поводу «Неотправленного письма» я это не раз слышал. То есть оператор будто бы из своих эгоистических интересов наплевал на режиссерский замысел. По- моему, это совершенно неверно. Мне кажется, что в этой картине мы сумели средствами изображения решить какие-то важные драматургические моменты. Когда аппарат бежит по тайге, продирается сквозь деревья, то он становится как бы одним из действующих лиц. Он переживает те же чувств что и герои. Он не просто фиксирует их состояние, но сам находится в этом состоянии.
Мне всегда интересно не фиксировать сторонним взглядом происходящее, а активно вовлекать зрителя в то, что происходит на экране. Но многие никак не хотят видеть драматургических возможностей изображения. Стало как-то привычным смотреть на режиссуру только как на работу с актером. А все остальное в картине как будто бы дело уже не режиссера, а кого-то другого.
Вот Райзман — великолепный режиссер. Бесспорно. Но есть режиссеры и иного плана, Калатозов, например. Он смотрит на изображение не с точки зрения того, красиво это или некрасиво снято, а с позиций выражения в пластике задач драматургических. Мы с Калатозовым в этом плане полностью понимали друг друга и главные наши кинематографические принципы вырабатывали совместно.
— Активная, сопереживающая камера, о которой вы говорите, — это, собственно говоря, автор, рассказывающий о событии.
— В общем-то, да. Но дело в том, что автор может по-разному рассказывать. Он может быть, так сказать, сторонним наблюдателем, — мол, я вам расскажу, как все было, а вы делайте выводы сами — и может, напротив, активно вторгаться в течение рассказа. Чтобы зритель сам ощутил напряжение труда героев, трудности их пути через тайгу. Чтобы вести зрителя у себя на поводу, активно на него воздействовать, если хотите, подчас даже не давать ему возможности опомниться.
— Но, пожалуй, в сегодняшней режиссуре преобладает другая тенденция — как бы прятать от зрителя активность средств, воздействующих на него. Чтобы ему казалось, что это он сам по себе испытал именно эти чувства, пришел именно к этим выводам. Отсюда снова тяга к статичным кадрам, общим планам...
— У меня такое ощущение, что сейчас самая страшная опасность для кино в том, что картины, грубо говоря, делаются по общему шаблону. Вот имеется сценарий: режиссер приступает к работе, набирает актеров, актеры играют, оператор снимает. Получается картина — она не может не получиться. Не хочу называть фамилии, но таких картин бесчисленное множество, основной поток. А это, с моей точки зрения, вообще не искусство — даже не плохое искусство, а просто никакое. Понимаете, художник — не тот, кто держит в руках кисть и палитру, а тот, кто мыслит образами. А сколько у нас людей, которые не идут дальше срисовывания того, что видят.
Такие вот копиистские фильмы делать спокойнее и проще — тем они и опасны. А когда появляется какой-то новый, ищущий автор, со своей точкой зрения, быть может, неожиданной для других, с каким-то своим внутренним своеобразием, то, вместо того чтобы радоваться этому, напротив, пугаются. Зачем все это, когда можно сделать по старинке, «простенько, но со вкусом». Один ответственный товарищ очень недовольно сказал на просмотре материала моей картины: «Вечно вы снимаете не так, как все»...
Так что все обвинения по поводу того, что «оператор задавил режиссера», я оставляю на совести людей, которые это говорят. Я-то думаю, что этого у меня никогда не было и не будет. Кстати, от тех же, кто меня в этом обвинял, я слышал: «Интересно будет посмотреть твою самостоятельную картину, когда у тебя самого операторская профессия столкнется с режиссерской. Придется, наверное, тебе измениться — как же иначе?» Опять то же однобокое понимание режиссуры исключительно как работы с актером. Конечно, работа с актером всегда будет входить в задачу режиссера. Только и работа с актером может строиться по разным законам. У нас привыкли всюду играть по меркам психологической драмы. А если это не психологическая драма, если это стихи?
— Поэтическому кинематографу психологизм даже вреден. Есть вещи, где не нужно развитие характера, где он статичен, — античная трагедия к примеру.
— Да, всегда нужно знать, в каком жанре ты работаешь. И когда жанр определен, когда он ярко выражен, тогда все становится на свои места. Тогда актер, «не играя», будет гораздо больше выражать, чем в каком-то другом фильме, где режиссер «хорошо работает с актером».
«Неотправленное письмо» только испортили тем, что пытались сделать героев не «силуэтами», дать развитие их образов. Не нужны там были все эти бытовые детальки. Какая это могла бы быть картина!
Я терпеть не могу переснимать, вообще почти не переснимаю никогда — тьфу-тьфу, пока везло, обходились без брака. Но вот «Неотправленное письмо» я бы переснял. Переснял бы затем хотя бы, чтобы доказать, что картину надо было довести до той формы, в какой она была задумана. Может быть, в отдельных сценах мы бы слышали не слова героев, а только голос самого автора, пишущего письмо. Как бы хорошо звучал голос Сабинина — Смоктуновского в тех местах его письма жене, где он рассказывает ей об этих любящих молодых людях! И, уж конечно, не надо было опошлять фильм тем, что Урбанский влюблен в Таню, не нужна была его сцена ревности с Ливановым. Ведь в рассказе всего этого не было, и не нужно было тащить это в сценарий. Было бы гораздо чище — по жанру, по жанровой форме, Вы согласны?
— Полностью.
— А сейчас в фильме тянут в разные стороны два начала — и это ужасно. Есть какие-то натуралистически бытовые сцены, вроде той, где Таня падает в воду. Она совершенно из другой картины, точно так же как сцена и палатке. Все совершенно чужое, не нужное и картине.
Кстати, недавно Смоктуновский напечатал в «Молодой гвардии» свои записки о кино, посвященные в основном Урбанскому. Вы не читали? Интересно написано, талантливо — мне понравилось. Вот он стоит на другой позиции. Он считает, что актеры в «Неотправленном письме» играют не то и не так, как нужно было в этой картине. А помешали им Калатозов, ну и, конечно, я. То есть режиссер и актеры шли разними путями. И вот из-за этого, из-за того, что актеров не послушались — я, конечно, пересказываю огрубленно, — фильм не удался и не имел у зрителя должного признания.
А по-моему, дело тут совсем в ином. Даже при том, что фильм получился не таким, каким должен был бы быть, не признания не было у него, а кассового сбора, что совсем не одно и то же,
Вот сейчас на Экспериментальной студии пытаются ввести оплату создателям фильма по числу зрителей, которые его посмотрели. По-моему, это полный абсурд. Скажем, стихи издают меньшим тиражом, чем прозу, но разве из-за этого их можно считать литературой худшего сорта? Детектив всегда соберет больше зрителей, чем фильм поэтический. Или комедия — я и сам с удовольствием пойду ее смотреть под настроение, когда хочется как-то отдохнуть. Потом, это вовсе не значит, что детектив и комедия — это всегда заведомо ниже уровня настоящего искусства. Могут быть вещи совершенно замечательные по линии художественного качества. Скажем, комедии Чаплина — разве это плохо? На него всегда повалят, прямо валом, и этому можно только радоваться. А вот «Рублев», по-моему, обречен на провал.
— Вы думаете?
— Мне кажется, да — с точки зрения кассовой, конечно. Но это совсем не «сложный» или «трудный» кинематограф, как это сейчас именуют в дискуссиях.
Что значит «трудный фильм»? Для кого трудный? Трудный для какой-то определенной части зрителя, не подготовленной к восприятию искусства. Ну а если отвлечься на минуту от искусства: Маркса легко читать? Или статьи по каким-нибудь специальным вопросам? А сколько надо биться, чтобы понять и решить какие-то формулы математические? Во все это надо углубиться, попить, постичь. И для всех очевидно, что в науке иначе не может быть.
А вот в искусстве считается, что все должно быть непременно просто и ясно. Но такого не может быть! Ленин — об этом у Горького написано — упрекал Демьяна Бедного за то, что тот немножечко идет на поводу у читателя. А надо быть немножечко впереди.
Вот по радио недавно была передача — шел разговор о музыке. Маша Виноградова и Паша Калинина прислали письмо: просят не включать симфоническую музыку в программы — она интересна только узкому кругу специалистов, а народу она не нужна, народ ее не принимает. И редакция им как могла объяснила, почему они не правы. А таких Маш и Паш много. И к кинематографу они относятся так же.
Вот вы употребили по отношению к фактуре слово «киношная». У нас и кинематографистов называют — «киношники». Наверное, так не случайно пошло. Не то чтобы в этом было особое пренебрежение, но, во всяком случае, ощущение чего-то второстепенного. Вот литература или музыка — к ним с полным уважением. Человек может сидеть в консерватории, ничего не понимать совершенно, но многозначительно кивать головой: «Это да! Это Шостакович!»
А «киношка» должна развлекать и увеселять. Давать государству деньги — как водка. Причем уже к водке сегодня иное отношение. Уже и в газетах пишут, что нельзя выполнять план за счет водки. В магазинах с этим как-то пытаются бороться. А в кино — нет. И все советы Ленина насчет того, что надо включать в кинопрограмму научные, познавательные ленты, хронику, забываются. Если в картине 2400 метров, значит, она уже хороша, ее всякий директор возьмет, потому что сеансов больше получается. А если картина длиннее, кинотеатр «горит», не выполняет план. И фильм не доходит до зрителя, до народа, прокату это невыгодно. Но нельзя искусство переводить на деньги! Это неправильно. Это самое страшное. Мерить качество фильма кассовым сбором — глубочайшее заблуждение. Сколько бы миллионов или десятков миллионов ни посмотрели «Человека-амфибию», я все равно никогда не поставлю эту картину рядом с «Ивановым детством» или какими-нибудь другими прекрасными фильмами, не имевшими никакого кассового успеха. Но от этого они для меня ничуть не стали хуже.
Есть же картины разных жанров. Заранее известно, что одни жанры «обречены на успех», другие — заведомо нет.
— А к какому жанру вы относите «Бег иноходца»? Как вы для себя его определяете?
— Ну вот, вы сразу сворачиваете на провокацию...
— Почему «на провокацию»? По-моему, это вопрос по существу.
— Вопрос-то по существу, но он очень сложен. Рано еще говорить об этом...
— Тогда, может быть, я скажу, а вы согласитесь или не согласитесь. По-моему, это поэма, хотя снимается по повести.
— Тут вот что сложно. У Айтматова большая аудитория, читают его все с удовольствием. А вот получится ли это в кинематографе? Кинозритель как-никак привык к достаточно примитивной форме. А у Айтматова форма сложная, образы поэтические. Скажем: «Смеялась под солнцем зеленеющая трава...» Можно ли перевести это на экран буквально? Все равно трава не будет смеяться, земля не будет смеяться — ничто не будет смеяться. Это нечто непереводимое. Это отношение автора к природе, которое он выражает не словами описательного характера, а метафорическим образом, который, быть может, и не произведет впечатления на рядового читателя. Но с этого вообще и начинается искусство — с того, что трава под солнцем начинает смеяться. Я говорю не о буквальном переводе литературных образов, а о видении мира.
Как же быть в кинематографе? Обойтись простым описанием, лишь бы все было примитивно понятно? Ведь есть зритель, который перестает воспринимать фильм, как только возникает экранная форма чуть более сложная, чем та, к которой он привык. Он не хочет думать в кинематографе. Он пришел отдохнуть, развлечься, провести вечер с девочкой. В большинстве случаев это так...
— Но сейчас все больше становится зрителей, которые хотят в кинематографе думать.
— Вы, кажется, хотите «улучшить» фонограмму.
— Да нет. По-моему, это действительно так.
— Наверное, так. Я тоже думаю, что так. Но все равно все новое, талантливое, неожиданное — я не про себя говорю, ни в коем случае — всегда воспринимается с настороженностью. К новому надо привыкнуть точно так же, как привыкаешь к незнакомому собеседнику, который поначалу показался странным.
Вспомните Маяковского. Родился человек, одаренный талантом выражать эпоху. Но этого никто не понимал, он считался «попутчиком». Но он был сильнее тех, кто так его называл. «Какой же я, к черту, попутчик, — говорил он, — когда никто не шагает рядом?»
Кажется, Пушкин сказал, что художник должен проверять все написанное своей совестью. По-моему, очень верная мысль, даже если она и не Пушкину принадлежит. Каждую вещь надо делать до конца искренне, честно, не думая о том, кто что потом скажет. Лишний пример тому — Маяковский, не очень-то считавшийся с теми, кто его поучал. Поэтому он и стал классиком. А ведь как легко было поддаться... Помните:
Большущее имя взяли
АХРР,
а чешут
ответственным
пятки.
Небось
не напишут
мой портрет, —
не трут
понапрасну
кисти.
Ведь тоже
лицо как будто, —
ан нет,
рисуют
кто поцекистей...
Можно было не понимать и не принимать Маяковского, как это было, например, с Луначарским, но надо было обладать его внутренней культурой, чтобы не препятствовать художнику идти своим путем. Я не говорю уже про Ленина. Он, как известно, прямо заявлял, что не является поклонником его поэзии, но это не мешало ему высоко ценить политическую направленность стихов Маяковского. Помните: «Не знаю, как насчет поэзии, а насчет политики ручаюсь, что это совершенно правильно».
Где-то я читал, что, когда Маяковский написал «150000000», поэма не понравилась — ее даже издавать не хотели. Дошло до Ленина — он сократил тираж и сделал приписку: «Для чудаков».
Или вот эпизод из воспоминаний художника Сенькина (это плакатист, фотомонтажист — художник как таковой не самый хороший, но в воспоминаниях его есть интересные моменты): он описывает, как Ленин с Крупской посетили общежитие ВХУТЕИНа. И когда Ленин спросил студентов, кто, по их мнению, сейчас самый интересный писатель, поэт, что они читают, все хором ответили: «Маяковский! Маяковский!»
На что Ленин сказал, обратившись к Крупской: «Надо будет почитать». Он себя проверял. Это редкое качество — умение себя проверять. Если бы все, кто дает нам советы, его имели... Давайте к «Гульсары» вернемся... Попроще будет тема...
— Сергей Павлович, вы бы рассказали о том, что будете делать в картине. О каких-то решениях, которые у вас уже определились...
— Нет, лучше об этом не надо. Я это не люблю. «Литературная газета» как-то проводила среди писателей новогоднюю анкету, спрашивала, какие у них планы на будущий год. И те рассказывали, сколько они напишут книг, романов, сценариев. Особенно старался Вирта, такого наобещал... Читать как-то было стыдно и неловко. Нам дай бог вовремя окончить фильм, а каким он получится — вы уж это сами на экране увидите. Сроки только очень поджимают. А картина безумно сложная. И, чтобы снять выразительно, нужно время. Куда как проще взять хороших актеров, и они вам наговорят: кадр снял — сто метров, даже и репетировать не надо. Так многие и делают. Бабахают сплошняком диалоги, перевыполняют план, молнии по всей студии висят.
— Кстати, у вас в прежних фильмах, особенно в «Неотправленном письме», были очень длинные планы: сцена — кадр, кадр — сцена. А здесь, я смотрел по монтажному сценарию, иной принцип: кадры короткие.
— Точно. А будут совсем короткие. Я уже имел по этому поводу скандал на студии. Когда мы снимали длинными кусками, как в «Я — Куба» — там бывало всего три кадра на часть, — то по этому поводу упражнялись в остроумии, «Цирк», — говорили. Потому что длинная панорама, и туда она идет и сюда, и вверх и вниз. А теперь опять острят. Очень им смешно, что снимать буду короткими кусками. «Тогда надо выкинуть все творчество Пудовкина, — я говорю, — у него в каждой картине бесчисленное количество планов...» В общем, режиссерский сценарий мы кое-как привели к норме. А на деле кадров будет наверняка больше. Потому что такова специфика этого фильма. Нельзя снять длинными кусками козлодранье, все эти национальные игры на лошадях. С лошадью, как ни старайся, длинную панораму не срепетируешь. Хотя есть в картине и длинные панорамы, — когда Гульсары под седлом скачет...
— Все-таки ваш фильм будет поэмой?
— Пожалуй, что да. Понимаете, мне ужасно нравится повесть. А она по существу поэма. Кстати, вы знаете, что он написал книгу по-русски, а сейчас переводит ее на киргизский, причем переводит совершенно свободно. Помните, у него там плач верблюдицы: «Много дней бежит она по пустынному краю. Ищет, кличет детеныша... Где ты, темноглазый верблюжонок? Отзовись!..» Айтматов говорит: «На киргизском это нехорошо звучит. Я по-киргизски пишу: «Бежит верблюдица через красную пустыню, через желтую пустыню, через синюю пустыню».
Очень свободно все переводит. Как будто пишет новую книжку. И то, что мы придумали, работая над сценарием, он тоже вставляет в перевод. Ну, не все, может быть, но, во всяком случае, он говорил мне, что использует это.
Книжка-то, даже в переводе, даже со всеми изменениями, все равно, в общем, останется такой же. А вот как быть в кино... Мне не хочется отходить от повести. Хочется сохранить ту стилистику, тот жанр, который выбрал Айтматов. Но как все это перенести на экран? Все эти метафоры, гиперболы, которыми он так смело пользуется? Ведь в иных стихах не встретишь таких образов, которых полно в так называемой прозе Айтматова. Любой поэт может им позавидовать.
— А вы можете рассказать о том, что уже нашли? Например, в тех кадрах, которые уже сняты?
— Я еще ничего из материала не видел на экране. А?! Как я вам ответил? Ну, конечно, что-то мы уже сняли. Мы старались. Все всегда стараются. Я не представляю режиссера, который вам скажет: «Я решил делать картину плохо». Или он задумал делать поэму, а вам будет говорить: «Нет, я не буду делать поэму». Да, мы хотим сделать фильм поэтический, а что из этого получится, черт его знает.
Ведь иной раз и очень хороший художник может сделать и неудачную картину. Вот, Пудовкин, к примеру. Удивительно, но, оказывается, во ВГИКе его совсем не знают. То есть знают «Мать», ну, «Конец Санкт-Петербурга». Портреты его повешены рядом с Эйзенштейном и Довженко. Зачислен в «великие». Но он велик не только своими шедеврами. У него есть совсем неудачные картины, и они невероятно интересны, — например, «Очень хорошо живется», «Дезертир» — вы их видели?
— «Дезертира» видел...
— Я эту картину почему-то очень любил, когда она вышла. Всех ребят, которые со мной учились в институте, на нее водил. Когда я работал с Пудовкиным, как-то говорю ему: «Знаете, Всеволод Илларионович, ужасно мне нравится ваш «Дезертир». Он так обрадовался, подскочил прямо, говорит: «И я очень люблю эту картину, а вот никому она не нравится»...
— Монтаж там блестящий. Помните кадры, где ставят заклепки: удар — и сразу, встык вспышка. Наверное, у вас в сцене кузницы было бы интересно что-нибудь подобное сделать.
— Нет, навряд ли это туда подойдет. Там тема другая, она должна решаться не монтажно. Тема внутреннего состояния человека, испытывающего состояние счастья — счастья от того, что победили и впереди вся жизнь. Поэтому если вы перейдете на заклепки, то сможете впечатляюще передать удары молота, но не душевное волнение человека. А вот как это сделать — черт его знает. Ведь поставить его на крупный план и заставить многозначительно думать — тоже ничего не даст. Не знаю еще, как буду делать...
— «Дубовый» журналистский вопрос: как вы определяете для себя главную тему вещи?
— Лучше не говорить об этом. Главная тема была общая для двух серий. А что сейчас осталось, сам не знаю...
Жалко, конечно, что не будет второй серии. Мне вот что было здесь интересно: обе серии должны были быть совершенно разными и по материалу и по форме. А по существу они должны были быть едины. Но не просто быть продолжением одна другой, а существовать самостоятельно, переходить одна в другую.
Скажем, «Я — Куба». Это не двухсерийный фильм — просто одна длинная картина. Ее на серии разделили чисто механически. Где нашлась возможность сделать интервал, там и поставили: «Конец первой серии». А здесь можно было сделать два отдельных произведения — отдельных и в то же время взаимосвязанных. Причем если первая серия полна поэзии, романтики, построена на взаимоотношениях человека и мира, то вторая — жесткая, напряженная; тема борьбы добра и зла обретает в ней сегодняшнюю плоть и кровь. Ведь герой в силу жизненных обстоятельств оказывается точно так же выхолощен, как и его конь... Так что первая со второй серией перекликаются.
— В повести Айтматова есть ощущение вечности. Наверное, и в фильме оно будет...
— Не задавался я такими высокими проблемами... Есть произведения, которые всегда будут созвучны современности, — тот же «Портрет» Гоголя, только все равно любое поверхностное его осовременивание оборачивается пошлостью. Скажем, в повести есть фраза: «В один день увидел он на столе своем записку, в которой Академия художеств просила его, как достойного ее члена...» Сразу же начинаются осторожные редакторские вопросы: «Значит, член Академии художеств. А кого вы имеете в виду? Серова?» Но это же глупо — так примитивно все перетолковывать на сегодняшний день. Тогда вообще никакую классику нельзя ставить. Все будут мерещиться какие-то намеки...
Нет, я не думал возносить историю иноходца над реальностью, обращать ее к вечности. Но тема-то сама по себе, наверное, будет существовать вечно.
— У вас в сценарии есть примерно такие слова: «Все приходит, и все уходит. Но всегда будут бегать по дорогам великие скакуны, всегда будут ходить по земле мужественные, благородные люди...»
— Сказать по-честному, фраза очень уж лобовая. Не знаю, останется ли она в фильме. Я даже ее хотел из сценария выкинуть, но Айтматов сказал: «Нет, вы все-таки пока оставьте».
— A мне она нравится. Потому что горы — это навсегда. И лошади — навсегда. И люди — навсегда. И человеческое в них — тоже. По-моему, и первая серия, сама по себе, будет звучать в полную силу — именно из-за своей общечеловеческой проблемы.
— Спасибо. Первая серия поднята на должную идейную высоту. О чем будем говорить дальше?
— У вас в фильмах есть кадры, где изображение теряет определенность контуров, превращается в движущийся ритм пятен, бликов — так сказать, в абстракцию. Например, в сцене попытки самоубийства Вероники, в изображении работы геологов в «Неотправленном письме». Мне кажется это очень интересным как путь к выражению в кино отвлеченных понятий — «отчаяние», «одержимость»... Это получалось у вас подсознательно?
— Что-то, быть может, и подсознательно. Но в основе, конечно, сознательно. Например, когда человек бежит и им владеет мысль о самоубийстве, навряд ли он станет внимательно рассматривать прохожих на улице. Это состояние нервного шока, которое, я думаю, испытал каждый человек, естественно, не обязательно в такой крайней форме, как попытка самоубийства. В таком состоянии вы натыкаетесь на прохожих, вы их не видите. Значит, внутреннее состояние человека отражается в том, как он воспринимает мир. Так почему бы не показать это на экране? Здесь «абстракция» становится способом передачи вполне конкретного человеческого переживания. Не надо ее бояться.
Есть люди, которые не хотят понимать пластический, изобразительный язык кинематографа. Как ни странно, подчас они очень любят живопись. Один наш знакомый недавно очень хвалил мои картины — видел их на моей выставке. И я был страшно удивлен, потому что знал, что фильмы мои ему не нравятся. Но ведь по сути это одно и то же, автор тот же, его взгляд на мир тот же. Так что в этом смысле моя живопись принципиально не отличается от того, что я делаю в кинематографе. Хотя, конечно, это разные вещи уже потому даже, что материал у них разный.
Как же можно хвалить одно и не принимать другое? Ведь художник един во всем, что он делает. Через полотно холста или полотно экрана он выражает свои идеи и мысли. И должен быть верным себе, своей совести, не кривить душой и не пресмыкаться. Об этом, кстати, гоголевский «Портрет».
У нас было достаточно художников, которые перестали существовать как личности в искусстве, потому что в том, что они писали, отсутствовала художественная ценность, художественное качество, делающее картину явлением искусства. Зачем же нам уподобляться им, когда у нас есть совершенно потрясающие мастера, которыми можно гордиться как советскими, как русскими художниками. Петров-Водкин, например. Он же художник с большой буквы. Интеллигент в высшем смысле этого слова. И только сейчас к нему приходит та известность, та слава, которой он был достоин. А когда он умер, жене пришлось продавать его работы, чтобы собрать деньги ему на памятник. Между прочим, и мы купили несколько рисунков, совершенно потрясающих...
Так как же все-таки относиться к своему искусству? Относиться, по-моему, нужно так, как относился Маяковский. Он был абсолютно уверен в правоте пути, которым шел. И потому его стихи так заразительны, потому им верили. И совсем не верили набившим руку живописцам, писавшим торжественные портреты.
Когда я смотрю фильмы Тарковского, я вижу человека до конца искреннего, настоящего художника, который говорит о том, что его действительно волнует. И сколько на том же «Мосфильме» людей, хватающихся за важные темы, но неспособных раскрыть их своим сердцем, своим знанием искусства, жизни.
Вот видите, вы спросили об одном, а я совсем в другую сторону ушел...
— Неважно. Это только к лучшему. Я вот вначале спрашивал вас про «лошадиную фактуру». Не в ней, конечно, главное, но, по-моему, для фильма, для его мысли очень важна красота лошади, красота ее бега, пластики.
— Конечно. В этом фильме, безусловно, это так. Понимаете, лошадь — это красота, красота мира. Эта красота близка Танабаю, его и Гульсары связывают какие-то человечные, очень чистые отношения. Но возникает другой человек — олицетворение зла. Это председатель колхоза. У него в картине не будет ни единого слова, но нужно сделать так, чтобы зрители испытывали к нему острую ненависть, потому что он относится к миру потребительски, эгоистично. Он хочет кататься только на самой красивой лошади — ему подавай все самое лучшее. И когда по его приказу кастрируют Гульсары, вы негодуете — некоторые даже плачут над этой сценой.
А мне говорят: давайте эту сцену из фильма уберем, потому что это очень натуралистично. И вообще такие вещи не предмет для искусства. А ведь это кульминация! Без нее нет фильма.
Вообще кастрация коня — обычное хозяйственное дело. Это нужно, чтобы сохранить определенную породу, чтобы дать хозяйству рабочих лошадей. Таких случаев бесчисленное множество, и не о них идет речь у Айтматова. Но когда кастрируют самого красивого, самого талантливого коня — это уже не хозяйственный, а этический вопрос. Тут уже вам становится страшно.
Нужно ли об этом рассказывать с экрана? Необходимо. Я убежден, что нет такого явления в природе, в жизни, о чем нельзя было бы рассказать средствами искусства. Больше того: все должно находить свое выражение в искусстве обязательно. Нет запретных тем. Лишнее подтверждение тому — сама повесть Айтматова. Ведь в ней рассказ о кастрации ни у кого не вызывает каких-то натуралистических, патологических ощущений, а воспринимается именно так, как задумано самим писателем, то есть как боль за свершающуюся несправедливость.
Некоторые говорят: «Хорошо, в литературе это можно. А в кино все равно нельзя, потому что такие вещи не могут быть показаны на экране». Это глубочайшее заблуждение, в корне неверный взгляд. Потому что все зависит от того, как это показывать. Это не значит вовсе, что можно механически перенести на экран литературную форму. Нужно искать какие-то иные средства, пути, свойственные самому кинематографу. И если художник чистыми глазами смотрит на природу, он сумеет выразить это отношение и в искусстве так же чисто, без каких-либо нездоровых, патологических ощущении. Причем ему даже и не нужно думать об этом это само собой получится, подспудно, подсознательно.
Возьмите для сравнения то, как рисует обнаженное тело Пикассо — я очень люблю этого человека. У него есть вещи, на которых изображены сплетенные в объятиях обнаженные тела, но это никогда не напоминает порнографическую картинку. Наоборот, вы восхищаетесь. Это действует как экстаз, как музыка, как что-то необъяснимое. Причем изображено все во всей конкретности деталей, вплоть до ноготков на пальцах ног, но во всем ощущение красоты. Просто человек чисто смотрит на мир.
Хоть у нас особенно и не принято на экране показывать обнаженное тело, но сейчас это больше и больше просачивается, даже становится чем-то вроде моды. Особенно у молодых. Даже в картине, которая мне очень нравится, «Здравствуй, это я!», не обошлось без того, чтобы как бы мельком показать грудь молодой девушки. То же и в других картинах. Когда это не вызвано эстетической необходимостью, внутренней потребностью самого художника, то это, на мой взгляд, некрасиво и нехорошо. Вайда в «Пепле» никак не может уложить на пространстве широкого экрана свою обнаженную героиню. А ничего у него не получается, потому что нет чистоты отношения к тому, что он показывает. Он знает, что есть что-то в обнаженном теле, мужском и женском, что показывать не принято, и он тщательно маскирует эти запретные места, компонует в кадре героиню и героя, лежащего рядом с ней, так, чтобы не показать ничего недозволенного, а на экране получается грязь.
Надо делать все открыто и честно, абсолютно откровенно.
И если художник смотрит на все это чистыми глазами, то точно так же воспримет это и зритель, — естественно, зритель подготовленный. Есть и такие, которые в «Венере» Джорджоне видят только то, что она голая. К восприятию искусства человек должен быть подготовлен, об этом, кстати, и Маркс говорил.
Нельзя примитивно считать, что раз искусство принадлежит народу, то всем все должно быть разжевано до полнейшей ясности. Не всякий построит космическую ракету, не всякий поставит картину. У каждого зрителя есть своя профессия, в которую художник не вмешивается, не пытается учить, навязывать свое мнение. А вот по поводу искусства считают необходимым высказываться все. Все рассуждают с чувством глубокого знания предмета. Может быть, так и надо, хоть я в этом и не уверен. Не знаю. У каждого, конечно, должно быть свое мнение, и естественно, что его хочется высказать, — ведь искусство каждого волнует, задевает за живое. Только вот категоричность суждений меня всегда оскорбляет. Ну, если хотя бы человек сделал оговорку: «Так мне кажется», «Это мое восприятие». Нет, он сразу же вещает от имени всего народа. Не меньше...
Конечно, искусство создается для народа. Но я ведь тоже частица народа. И потом, что такое «народ» — безликая масса, что ли? Он ведь тоже, между прочим, совершенно разный, состоит из людей разных вкусов, интересов, разного уровня культуры...
Я в детстве очень любил шоколад. Теперь, конечно, к нему остыл, но тогда испытывал чисто физическое наслаждение. Потом, когда смотрел спектакли Мейерхольда, у меня было то же, чисто физическое ощущение наслаждения. И сейчас, когда я снимаю, у меня вдруг возникает то же детское чувство, будто ем шоколад. Я просто получаю удовольствие. А когда получаешь удовольствие, работа идет. И наоборот, как только настроение испортится, уже ничего хорошего не получается. Делать кино можно только с хорошим настроением, с полным сердцем, с верой в то, что снимаешь. Снимаешь не для кого-нибудь, а для себя. Я убежден, что только «для себя» и можно создать то, что станет искусством.
Урусевский С. Снимая «Бег иноходца» (инт. Александра Липкова) // Урусевский С. С кинокамерой и за мольбертом. М.: Алгоритм, 2002.