Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
2025
Таймлайн
19122025
0 материалов
Поделиться
Перепляс... Перекос. Перебор.

Что такое мелодекламация — все хорошо знают, но, наверно, далеко не все ее любят. Почему-то так называемое выразительное или, как теперь принято говорить, художественное чтение стихов под музыку в восприятии современного человека почти обязательно сопряжено с ощущением досадной чувствительности, раздражающей аффектации. Какая-то заведомая эмоциональная нескромность чудится нам в таком намеренном усилении поэтического слова. Видимо, для современного слуха наложение мелоса на стих, который всегда и без того изначально интонирован, то есть сам по себе обладает мелодикой, кажется излишним. У поэзии есть свое словеснозвуковое содержание, зачем же педалировать его музыкой?
Вряд ли кто-нибудь возьмет на себя смелость возводить эту точку зрения в закон. И все же, видимо, не случайно в самом термине «мелодекламация» (как и «мелодрама») негативный смысл исторически проступает все явственнее.
Что же сулит нам чтение стихов не под музыку, а «под изображение», под ритмически организованную череду зрительных впечатлений? Кто знает, быть может, в самом сочетании динамики стихотворной речи с движущимися на экране красочными картинами бытия таится какая-то еще неведомая выразительность? Кинематограф — искусство молодое, синтетичное по своей природе, непрестанно обогащающее себя освоением все новых и новых пластических и звуковых возможностей. Хотя бы уже по одному этому декретировать эстетический запрет на «кинодекламацию» было бы неразумно. Ведь в отличие от мелодекламации тут еще мало что испробовано и, уж во всяком случае, далеко не все открыто. Тем более что сложные связи словесного и зрительного образов в кинематографе вообще пока мало изучены.

***
В киноповести или — не знаю, как точнее определить в данном случае жанр, — пожалуй, в кинопоэме С. Урусевского и Г. Шпаликова о Сергее Есенине стихи поэта звучат почти непрестанно на протяжении всей картины. Если не считать нескольких эпизодов в начале (посвященных безмолвной любовной игре Танюши и «кучерявого парня»), голос артиста С. Никоненко, играющего главную роль, сопровождает зрителя с первого до последнего кадра. Что касается других персонажей, то они либо тоже изъясняются только стихами, либо просто молчат.
Итак, одна из главных особенностей этой необычной картины — она вся построена только на есенинском тексте. Точнее сказать, на есенинском стихотворном тексте. Других слов тут вообще нет, за исключением известных песен «Как родная меня мать провожала...» и «Наш паровоз» да еще нескольких междометий и непрослушиваемых реплик, кое-где создающих иллюзию разговорного фона.
Именно этот цитатный принцип, последовательно проведенный с начала и до конца, пожалуй, в наибольшей степени предопределил структуру фильма, его драматургию, его композицию, его монтажные особенности, наконец — самый характер его образности. Думаю, что эта строгая цитатная выдержанность с самого начала связала авторов по рукам и ногам. Достаточно сказать, что она обрекла на бессловесное существование и Есенина-мальчика, и его первую любовь — бегущую по полю девочку, и уже упомянутых Танюшу (Т. Игнатова) и «кучерявого парня» (Е. Киндинов), не говоря уже о многих персонажах второго плана. Все они живут в этой кинопоэме по законам пантомимы, а кое-где и по законам балета.
Да и другие персонажи, такие, как Анна Снегина (Н. Белохвостикова), мать (Н. Ужвий), мельник или дед, высказываются в картине или подают реплики лишь постольку, поскольку их прямая речь содержится в стихах Есенина и может быть процитирована именно как прямая речь. Тем самым обет молчания на них не распространяется — они живут уже не по законам балета, а по законам драматической сцены. Но, оказывается, тем очевиднее скудость их словесных реакций, их речевая скованность. Я думаю, что она ограничила возможность их полноценного экранного существования даже в еще большей степени, нежели откровенная пантомима.
Зато сам Есенин получает в фильме возможность и выговориться и наговориться. Устами С. Никоненко он без устали читает свои стихи, обращаясь к нам, зрителям, и общаясь со своими героями. Читает за кадром и с экрана, читает вслух и «про себя» (то есть присутствуя на экране, но со сжатыми губами). Читает в качестве одного из персонажей и «от автора». Читает свои сокровенные признания и стихотворные комментарии к происходящему. О том, что чувствует, и о том, что видит. О событиях в жизни страны и о событиях в жизни сердца.
Читает старательно, «с выражением», но как-то монотонно, скучно, я бы даже сказал, безлично, словно произносит — пусть даже стихотворный, но, как ни верти, по назначению своему в этом фильме — всего лишь дикторский текст. Дикторский стих, если хотите. Такова драматургия фильма, но такова и манера исполнения. В декламации С. Никоненко отсутствует элемент непредумышленности, импровизационности, словно перед актером стояла задача — создать образ чтеца, а не образ поэта, человека, исполняющего стихи, а не творящего их. И это — несмотря на то, что картина называется «Пой песню, поэт...» (кстати, тоже цитата — первая строчка есенинской «Баллады о двадцати шести»).
Слов нет, С. Никоненко декламирует не только «художественно», но и тактично. Он не «рвет страсть в клочья» и не опускается до «трагического шепота». Однако именно декламирует, выступая как посредник между автором и слушателем, а не как сам поэт, каждый раз заново переживающий тайну сотворения своего стиха.
Поставь С. Урусевский перед актером такую задачу, он бы, наверно, добился от С. Никоненко «авторских» интонаций, передающих душевное волнение человека, дарящего миру поэзию, рождающего образы из своих собственных, личных впечатлений, извлекающего их из своего неповторимого ощущения жизни, из своего индивидуального опыта, из своего характера. И мы бы это сразу почувствовали. Ведь процесс творчества включает в себя восторг и отчаяние, обреченность и одержимость, удивление и сомнение, внутреннюю необходимость и внешнюю отчужденность. Да мало ли еще красок и оттенков могло вобрать в себя творческое состояние поэта, и притом поэта столь импульсивного, столь непосредственного, каким был Сергей Есенин!
Но, видимо, С. Урусевский, поглощенный поисками совсем других красок и решением совсем иных, главным образом пластических проблем, оставил эту сторону дела без внимания. В результате С. Никоненко на протяжении всей картины предлагает нам хорошо заученный «готовый» есенинский текст в одной и той же «раздумчивой» интонации. То, что должно было прозвучать как таинство возникновения поэзии, как чудо появления образа, так и осталось добросовестным цитированием более или менее общеизвестных строчек.

***
Что же цитируют из стихотворного наследия Есенина авторы фильма? Каким критерием они пользуются при отборе сдекламационного материала«? Каким принципом руководствуются, распределяя этот материал по картине?
Судя по обилию стихотворного текста, С, Урусевскийи Г. Шпаликов справедливо исходят из того, что самое интересное в жизни поэта — его поэзия. В сущности, такую позицию им подсказал сам Есенин, который, написав когда-то коротенькую справку «О себе», закончил ее словами: «Что касается остальных биографических сведений, — они в моих стихах».
В такой установке таится немалый соблазн. Воодушевляет и возможность уйти от канонов биографического фильма. Нет, не того, давнего, который представлял собой нечто среднее между торжественной монументальностью гранитного изваяния и привычным красноречием юбилейного славословия, а полноценного, размышляющего.
Казалось бы, любая биографическая картина о художнике или писателе может предложить лишь один-единственный ракурс — взгляд на личность и творчество знаменитого человека сквозь события его времени и обстоятельства его жизни. Но вот в связи с Есениным появилась идея: а что если в данном случае отойти от этого правила и испробовать ракурс прямо противоположный. Иными словами — попытаться воссоздать окружающую поэта реальность, исходя из его лирики, применительно к ней, как бы сквозь нее, пользуясь стихотворными образами как исходным материалом.
В самом деле, а что если предложить зрителю не обычную биографию поэта, а, так сказать, биографию творческую, то есть состоящую из фактов его поэзии, и лишь тем самым — из фактов его бытия? Что если попытаться материализовать на экране не обстоятельства жизни поэта, а его лирику как таковую? Быть может, при таком подходе личность поэта раскроется в самом процессе его творческого самопознания? Ведь это многого стоит!
Кроме того, раз уж исходным моментом будет лирика, поэзия, сам бог велит строить фильм именно по законам лирической композиции, как строятся стихи. И тут тоже немало соблазнов. Не нужно думать о фабуле, об интриге, можно свободно компоновать самые разнородные вещи, привлекать самые неожиданные детали, не бояться далеких отступлений, скачков в сторону, возвратов, повторов, уповая на всеобъемлющее могущество поэтической ассоциации. Ведь лирика — это иные связи, иные сцепления, а главное — иная условность, избавляющая от многих нудных объяснений, мотивировок, обоснований. Пусть даже что-то покажется странным, причудливым, туманным — что ж, на то и лирика с ее игрой настроений, с ее глубинным, не всегда отчетливым подтекстом, с ее метафорической многозначностью...
Я думаю, что так или примерно так могли рассуждать С. Урусевский и Г. Шпаликов, замышляя свой фильм о Есенине. Пусть герой картины предстанет перед зрителем именно в качестве лирического героя есенинских стихов. Да и мать, дед, дядька тоже пусть будут не столько его родственниками, сколько персонажами есенинской лирики, существующими в том же ряду, что и Анна Снегина или Танюша.
Да, тут есть свой резон. Есенин, вынесенный за скобки жизнеописания, но зато погруженный в мир созданных им образов... Вероятно, так даже интереснее. И, конечно, труднее. Потому что зритель должен сразу понять авторскую позицию и проникнуться ею настолько, чтобы стать соучастником предложенной «игры». Иначе ничего не получится.
Но не получилось вовсе не по вине непонятливого зрителя. А потому, что авторы сами оказались недостаточно принципиальны, смелы и последовательны в реализации своей художественной идеи. Меня более всего удивило как раз то, что на протяжении всей картины они мечутся между традиционным безусловным киноповествованием и абсолютной условностью свободной метафоры, очищенной от всяких бытовых опосредований.
Уже первая реплика Есенина, которую он произносит из-за кадра, достаточно многозначительна:
Кто я? Что я? Только лишь мечтатель,
Синь очей утративший во мгле,
Эту жизнь прожил я словно кстати,
Заодно с другими на земле...
Как видите, фильм начинается с итоговых раздумий поэта, которые сразу настраивают на серьезность предстоящего разговора. Особенно если вспомнить, что это первая строфа одного из самых последних стихотворений Есенина (1925). Да и следующая его реплика, уже с экрана, — четыре строфы из «Письма к женщине» (1924), где содержится широко известное признание поэта, «с того и мучаюсь, что не пойму — куда несет нас рок событий», — и где говорится о том, что «большое видится на расстоянье», — тоже воспринимается как ответственная заявка на тему «поэт и время». По сути, это зачин фильма.
Но вот прошли титры с перечислением всех участников работы над картиной и вроде бы пришла пора переходить к сюжету. В кадре давно уже бегает по привольному лугу среди цветов и трав загорелый желтоволосый мальчишка, снятый «рапидом». Ага, говорим мы себе, значит, все-таки картина, как положено, начинается с детства героя. Но голос «взрослого» Есенина из-за кадра продолжает развивать ту же тему жизненного итога. На сей раз — это три строфы из стихотворения «Мы теперь уходим понемногу...». На экране все еще бегает желтоволосый мальчишка, а за кадром Есенин читает: «Счастлив тем, что целовал я женщин...»
Наверно, в такой асинхронности есть свой внутренний смысл, какая-то своя повествовательная логика. Ведь это же лирика, а лирике больше, чем какому бы то ни было другому жанру противопоказана всякая иллюстративность. Может быть, картина как раз и строится на обнаженном контрапункте звучащего и зримого смыслов?
Но только я успокоил себя таким умозаключением, как от него пришлось отказаться. Теперь «взрослый» Есенин читал за кадром строфу из «Черного человека» о желтоволосом мальчике с голубыми глазами, и этот самый мальчик заполнял собой экран в прямом согласии со стихами и в полном соответствии с эпизодом, рассказанным Есениным в двух вариантах своей автобиографии (о том, как дядя Саша учил его плавать, бросая в воду). Это уже смахивало и на каноническую биографичность и на «ползучую» иллюстративность.
Забегая несколько вперед, скажу, что я и дальше терялся в догадках относительно повествовательной логики и принципов цитирования, которыми руководствовались авторы фильма. Происходящее на экране либо не имело никакого отношения к тому, что в этот момент декламировалось (непроявившиеся ассоциации? несостоявшиеся метафоры?), либо представляло собой буквальный перевод со стихотворного языка на изобразительный.
В этой упорной борьбе двух начал чаще все-таки брала верх откровенная иллюстративность — что мне читали, то и показывали. Изобразительный пересказ стихов кое-где способен был даже породить недоразумения. Например, «Персидские мотивы» сопровождаются в фильме сценками из жизни Востока — старец на осле, женщины в чадрах, люди на верблюдах, мечети. Глядя на эти иллюстрации, которые следуют непосредственно за американскими, зритель может сделать лишь один вывод: после Америки Есенин поехал в Иран. На самом же деле он там никогда не был.
Зачем же здесь понадобилась мистификация, если в остальном картина считается с реальными фактами? Да и вообще, на поверку-то авторы так и не ушли от биографизма. По крайней мере, в главном биографическая канва в картине сохранена. Сначала мы видим Есенина мальчиком, затем подростком, потом юношей. Первая мировая война. Отъезд в Петроград. Литературные салоны. Возвращение в деревню. Революция. Известность. Поездка в Америку. Снова в деревне... Правда, многие чрезвычайно важные факты опущены, но последовательность выдержана.
Однако тут возникает новый недоуменный вопрос. Если житейская хронология в картине соблюдена, то почему же так спутана хронология творческая? Условность? Но правомерна ли она? И во имя чего?
Почему, например, выступая в дореволюционном петроградском салоне, Есенин эпатирует лощеную светскую публику, декламируя отрывки из «Исповеди хулигана», написанной им в 1920 году, и из стихотворения «Мой путь», написанного в год смерти? Или почему на фоне событий первой мировой войны Есенин размышляет о ее бедствиях стихами из «Анны Снегиной», тоже написанной в последний год жизни?
Не понял я и другое. Почему авторы посчитали нужным процитировать такие большие стихотворения, как «Я обманывать себя не стану...», «Несказанное, синее, нежное...», «Шаганэ ты моя, Шаганэ!», «Не жалею, не зову, не плачу...», целиком, а другие не менее существенные для понимания духовного облика Есенина стихи, например, «Низкий дом с голубыми ставнями...», «Мелколесье. Степь и дали...», «Возвращение на родину», «Русь советская», «Письмо от матери» (которое декламирует Н. Ужвий), привели лишь в извлечениях?
И еще. Почему такие программные и значительные стихи, как «Край ты мой заброшенный...», «Черная, потом пропахшая выть!..», «Видели ли вы, как бежит по степям...», «Отговорила роща золотая...», «Мне осталась одна забава», «Да! Теперь решено. Без возврата...», «Я последний поэт деревни...» и многие другие, вовсе обойдены вниманием?
Не поймите меня превратно. Я отнюдь не настаиваю на обязательном включении этих произведений в число цитируемых. Я просто силюсь уяснить себе, исходя из каких соображений авторы картины отдавали предпочтение одним стихам или отрывкам из них перед другими? Чем вообще обусловлен их выбор? Почему они часто довольствуются без всякой, казалось бы, необходимости далеко не лучшими есенинскими строчками. Стоило ли, например, приводить из «Моего пути» такой отрывок: «В пятнадцать лет взлюбил я до печенок и сладко думал, лишь уединюсь, что я на этой лучшей из девчонок, достигнув возраста, женюсь»? Да еще потом повторять его!
Или вот еще вопрос. А правомерно ли, даже в целях обличения Америки, даже после кадров, изображающих американские бесчеловечные нравы, вкладывать в уста Есенина большой отрывок из монолога комиссара Рассветова («Страна негодяев»)? Ведь этак авторы фильма отождествляют личность поэта не только с его лирическим героем, что естественно, но и с вымышленными им персонажами, что не раз приводило к весьма нежелательным последствиям.
Быть может, по смыслу монолога здесь и нет противоречия — Есенин, как известно, не принял (да, по существу, и не мог принять) Америку. Не случайно продолжительное заграничное путешествие никак не отразилось в его лирике, настолько чужд ему был уклад заокеанской жизни, да и вообще жизни на Западе. Однако при всей его нелюбви к Америке Есенину, конечно же, был чужд и тот намеренно плакатный язык, которым изъясняется Рассветов.
В картине этот эпизод выглядит тем более надуманно, что Есенин произносит обличительный монолог комиссара Рассветова с помоста в каком-то большом зале, обращаясь к американцам. Перед нами неожиданно предстает Есенин-трибун, Есенин-оратор, ниспровергающий американский «истеблишмент» под рев толпы. Почему-то авторы картины силятся приписать здесь своему герою черты, которые были бы куда более уместны, если бы речь шла совсем о другом поэте.
Разумеется, сценаристам все это представлялось метафорой, как условно метафоричен по идее и другой эпизод, где Есенин выступает обличителем светской черни, заполнявшей когда-то петроградские литературные салоны. Но ведь известно, что в этих салонах молодого Есенина как раз «холили и нежили» в качестве «поэта-пастушка», да и сам он охотно участвовал в этом маскараде, являясь туда в лаптях и в поддевке. «Добрый молодец, млад-Есенин потряхивал кудрями русыми, приплясывал ножками резвыми», — говорила о нем тогда Лариса Рейснер. Ненависть к вылощенной черни и понимание всей низкопробности своей былой роли салонного Леля пришли к поэту много позже.
Авторы же фильма свели воедино факт и его последующую самооценку. Отсюда на экране — явные несуразности. Есенин с кокетливым начесом на лоб, ухоженный, в аккуратном полушубке поверх белоснежной рубашки с рюшами и в модных брюках читает стихи. Изысканная публика внемлет ему, аплодирует ему. Это мы видим. А слышим совсем другое: «Я нарочно иду нечесанным, с головой, как керосиновая лампа на плечах...» Или: «Мне нравится, когда каменья брани летят в меня...» и. т. д.
Такое не может стать метафорой. Это алогизм, нелепость. Словом, оба эпизода, поставленные режиссером как бы в рифму, петроградский и американский, решительно не получились.
Однако все это лишь периферия фильма. Главное же в нем — два сюжета, о которых я еще почти ничего не сказал.

***
Есть у Есенина стихотворение «Хороша была Танюша, краше не было в селе...». Написанное начинающим пятнадцати- или шестнадцатилетним поэтом, оно позволяет ощутить несомненную одаренность автора, но в то же время несет на себе явную печать подражательности. Тут и народная частушка, и «деревенский романс», и Алексей Кольцов. Словом, очевидная стилизация на сельские темы. В то время юный Есенин написал немало стихов про любовные томления своего героя, про то, как он «уронил кольцо милашки в струи пенистой волны», как он взывает к своей суженой — «выходи, мое сердечко, слушать песни гусляра» и т. д.
В этом же ряду находится и упомянутое стихотворение про Танюшу, не столько народное, сколько «простонародное». Напомню его читателю, потому что этому стихотворению (наряду с поэмой «Анна Снегина») неожиданно выпала честь стать сюжетной и эмоциональной доминантой картины «Пой песню, поэт...». Больше того, именно оно, это стихотворение про Танюшу, как это ни удивительно, обусловило своим образным строем всю поэтику фильма, весь его «эстетический климат».
Хороша была Танюша, краше не было в селе, 
Красной рюшкою по белу сарафан на подоле.
У оврага за плетнями ходит Таня ввечеру,
Месяц в облачном тумане водит с тучами игру.
Вышел парень, поклонился кучерявой головой:
«Ты прощай ли, моя радость, я женюся на другой». 
Побледнела, словно саван, схолодела, как роса, 
Душегубкою — змеею развилась ее коса.
«Ой ты, парень синеглазый, не в обиду я скажу.
Я пришла тебе сказаться: за другого выхожу».
Не заутренние звоны, а венчальный переклик, 
Скачет свадьба на телегах, верховые прячут лик,
Не кукушки загрустили — плачет Танина родня,
На виске у Тани рана от лихого кистеня.
Алым венчиком кровинки запеклися на челе, 
Хороша была Танюша, краше не было в селе.
Чем же привлекло это стихотворение авторов фильма? Наверно, своей фабульной конкретностью, той определенностью взаимоотношений и судеб, которая поддается прямому пересказу. Иначе говоря, своими событийными возможностями, теми перипетиями сюжета, которые можно изложить наглядно. Это лирическое стихотворение позволяет развернуть его в красочное киноповествование. Тут что ни слово, то вещественность, что ни строчка — зрелище, что ни подробность — цветовое пятно. Эти четыре строфы вошли в картину и как готовый сценарный кусок (обогащенный, правда, некоторыми мотивами раннего есенинского рассказа «У Белой воды») и как текст, настойчиво повторяемый затем отдельными порциями несколько раз.
И едва только Танюша появилась на экране, как пошло, поехало...
Встрепенулась, оживилась, закружилась камера. Замелькали перед глазами сарафаны, юбки, икры. Завертелись поля, луга, деревья. Жанровая сценка на сенокосе приобрела «эпический размах», стала многозначительным рассказом о непреодолимом «зове плоти», о роковых страстях, о широте народной души. И все это в самом сусальном, «экспортном исполнении», под стать «бабам на чайник» и другим сувенирам из магазина «Березка». Перестук каблуков, переборы тальянки, перезвон колоколов...
Снова и снова панорамирует камера, сопровождая Танюшу, которая несется в пляске по кругу, завлекая «кучерявого парня». Этому кадру суждено и дальше повторяться — раз, другой, третий... шестой, седьмой... И на фоне фронтовых ужасов и в противовес Америке... Никак не наглядится камера на обольстительную героиню. А что, и впрямь хороша была Танюша! Недаром она проходит через весь фильм как его сокровенная глубинная тема, как цветовой символ рязанского раздолья.
Лихо пляшет Танюша. И партнер ее, после того, как он вышел и «поклонился кучерявой головой», тоже лихо пляшет. И другие пары не отстают. Танцуют — дай бог! Впрочем, что ж тут удивительного? Игорь Моисеев такие вещи ставить умеет. Да и С. Урусевскому не занимать чувства ритма.
Если С. Никоненко декламирует скучно, однообразно, с застывшим на лице выражением каменной серьезности, то камера С. Урусевского декламирует энергично, изобретательно, азартно. Она читает вслух природу, людей, животных, читает художественно, с выражением, с какими-то немыслимыми зеркалами и фильтрами, со всякими недоступными пониманию простого смертного техническими ухищрениями. Читает сквозь разнотравье лугов, сквозь колосья ржи, сквозь стволы берез, сквозь туманную рассветную дымку, сквозь просвеченные солнцем речные струи. Читает, то повышая голос до кричащих, режущих глаз цветовых контрастов, то переходя на пастельный шепот.
Несутся «рапидом» кони, бегут «рапидом» дети, танцуют «рапидом» люди, взлетают «рапидом» брызги. Водят хоровод кроны деревьев, герои вдруг озаряются радужным ореолом, размываются по краям кадры... Пока С. Никоненко старательно цитирует Есенина, С. Урусевский самозабвенно цитирует самого себя. На фоне скромного, «ситцевого» есенинского стиха он провозглашает свою оду торжествующей оптике. Картина о жизни поэта то и дело «рифмуется» с предыдущими картинами мастера. Но, конечно, ни в «Журавлях», ни в «Неотправленном письме», и даже ни в «Беге иноходца» не чувствовалось такой прямой ставки на зрелищную эффектность, на оптический аттракцион во что бы то ни стало.
Вполне понятно, что С. Урусевскому хотелось запечатлеть и «малиновое поле», и «синь, упавшую в реку», и «алый свет зари», и березы, «как большие свечки». Но почему же удивительно непосредственная полихромность есенинского стиха стала на экране такой нарочитой? Почему рязанское раздолье приобрело такой явственный привкус слащавой красивости? Красивого тоже много, но красота эта какая-то преувеличенная, самодовольная, даже хвастливая. Во как! Вот как мы умеем! И красота не волнует, не воодушевляет, не рождает ответных откликов. «Буйство глаз»? Да. Но без «половодья чувств». Холодный расчет. Стремление поразить. Драматизм красок без драматизма внутреннего действия...
Да, хороша была Танюша... Так хороша, что заслонила собой самого поэта с его мучительными вопросами: «Кто я? Что я?», «Куда несет нас рок событий?..» Так хороша, что надолго увела нас в сторону от грустного и нежного есенинского лиризма.
Есть что-то легкомысленное, даже бестактное в самом намерении войти в мир есенинских образов, приобщиться к духовной драме поэта через условно-романтическую, заведомо стилизованную, почти лубочную историю гибели Танюши. Быть может, эта аналогия не абсолютна, но, по-моему, допустима. Так вот, представим себе на минутку, как бы возмутилось наше «литературное сознание», если бы кто-нибудь вознамерился открыть нам личность Пушкина, ориентируясь преимущественно на его «Черную шаль», придав этому стихотворению ключевое значение в ряду всей пушкинской лирики.
В этом смысле выбор «Анны Снегиной», под знаком которой развивается вся вторая половина фильма, куда более обоснован. Другое дело, как «смотрится» здесь эта поэма. Авторы фильма развели ее текст на роли и сделали из поэмы элегический спектакль, подчеркнуто театральный, подчеркнуто чувствительный. В сущности, это мелодрама, с мелодекламацией, вздохами, многозначительными паузами, крупноплановыми слезами и трагическим шепотом Анны: «Убили... Убили... Убили... Убили Борю».
С. Никоненко вынужден играть здесь бездействующего стороннего наблюдателя, «молчаливого резонера». Н. Белохвостикова — изнеженную хрупкость. И кругом все так красиво, чисто. Жалостливо. Откуда же взялась эта низкопробная стилистика, тоже слащавая, только по-иному, нежели в «Танюше»? Ведь сама поэма — отнюдь не стилизация, отнюдь не эстетизированная условность. Поэма реалистична и естественна в каждой строчке, правдива в переживаниях героев, правдива и в отражении исторических событий. Негромкая, удивительно пластичная по рисунку, она волшебным образом вобрала в подтекст величие и трагизм революционной эпохи.
Авторы фильма попытались этот подтекст изобразить. Если в «Танюше» стилизации придана убийственная реалистичность, то здесь реальность самого духа времени стилизована под романтическую символику. Если в «Танюше» балетные пейзане пляшут и ведут любовную игру преимущественно на фоне подлинной природы, то здесь подлинным событиям того времени придан характер представления, лицедейства.
Уже не беспечные пейзане, а какие-то страшные, всклокоченные театральные мужики бегут с кольями громить... декорации помещичьей усадьбы. Комбинация софитов создает иллюзию пожара. Огромные языки пламени за окном вот-вот выплеснутся на просцениум... то бишь на первый план. Непонятные верховые куда-то мчатся в темноте, совсем как в ином «вестерне». А на фоне кроваво-красного задника с клубами красного дыма, поднимающегося к солнцу, подернутому красным облаком, проносятся красные силуэты всадников революции.
Этот символ неоднократно и настойчиво предъявляется зрителю, чтобы он осознал романтику происходящего, хотя трудно придумать что-либо более чужеродное по стилю всему разговорному контексту «Анны Снегиной».
Спасительность символики проявляется в искусстве по-разному. Бывает так, что символ необходим художнику в качестве лаконичного эквивалента огромного, но еще эстетически не освоенного, пока только угадываемого материала, ждущего своей конкретно-образной кристаллизации. Это символика предчувствия, предвидения, предсказания, истинно романтическая в своей устремленности в будущее. Но бывает и так, что к символу прибегают как к эрзацу, когда готовое общепринятое иносказание становится удобным заменителем образа и избавляет от всех бед и трудностей художественного мышления.
Сколько их, этих безликих всадников революции, проскакало за последние годы по нашему экрану!..
Любопытно, что даже натурные съемки в сюжете об Анне Снегиной по своей стилистике совершенно театральны, словно режиссер исходил из принципа — чем обиходнее словесный ряд, тем искусственнее ряд изобразительный.
Но этим не исчерпываются стилистические метания в картине. После балета и драмы зрителю предстоит еще вкусить карнавальное зрелище. Ведь к концу мажорная нота должна возобладать над всеми прочими, это ясно. И здесь особенно важно было бы соблюсти чувство меры. К сожалению, когда в картине сельские комсомольцы «поют агитки Бедного Демьяна», опять-таки в прямом и полном соответствии с есенинской строчкой, экран способен оглушить даже самого испытанного зрителя. Оглушить звуковой и цветовой истошностью, кричащим кумачом и резкостью голосов.
Снова — в который раз! — в круг есенинских образов надолго вторгается нечто постороннее, плакатное, совсем не есенинское, ни по интонации, ни по цветовой гамме. Так можно было снять эту сцену не сквозь стихи Есенина, а со стороны и в противовес им. К счастью, самые последние кадры возвращают нас из мира оркестров, транспарантов, факелов и бенгальских огней в «страну березового ситца».

***
Подведем итоги.
Редкостному таланту Есенина суждено было проявиться в годы небывалой ломки всех общественных институтов. Человек переходной эпохи, он ощущал себя стоящим где-то на половине пути между старым и новым миром, между деревней и городом, между традиционными и новаторскими тяготениями в искусстве. Отсюда драматизм его творчества, отсюда щемящая сердце проникновенность его лирики.
Вот уже полстолетия на поэзии Есенина сходятся вкусы и пристрастия миллионов читателей русского стиха. Быть может, за всю историю советской поэзии не было в ней явления более органичного, более демократичного и более противоречивого. Этого Есенина в картине С. Урусевского и Г. Шпаликова нет. Есть серия более или менее удачных пейзажных этюдов «по есенинским местам». Есть балет, мелодрама и карнавальное шествие «на есенинские темы». Есть два соприкасающихся, но не взаимопроникающих ряда — ряд словесный, состоящий из цитат, удивляющий случайностью, необязательностью стихотворного монтажа; и ряд изобразительный, эффектный, пестрый, безразличный к есенинской образности, поражающий порой посторонней красивостью, преднамеренностью оптических и монтажных ухищрений.
Противоречия картины никак не отражают противоречий есенинской лирики. Это совсем другие, чуждые теме фильма несоответствия. На протяжении полутора часов идет спор между стихом и картинкой. Между фактографией и условностью. Между лирической интимностью и плакатной настырностью. В пылу этого спора из кинопоэмы выпала концепция личности самого поэта. И вот в этом-то все дело.
Вероятно, в связи с фильмом «Пой песню, поэт...» будут говорить о кризисе «поэтического кинематографа». Но не в этом же суть! Поэзия и не могла возникнуть на одном желании подекламировать. Любой кинематограф, не согретый мыслью, не ставящий перед собой серьезной общественной задачи, всегда будет испытывать кризис. Не потому ли образ любимого поэта упрощен в картине до крайности? Не потому ли здесь так и не найден «поэтический» подход к стихам?
А вот о кризисе кинематографа «операторского» разговор был бы вполне уместен. Правда, для этого прежде необходимо разобраться в значении самого термина. Действительно, какой смысл вкладывается обычно в слова «операторский кинематограф»? Можем ли мы подвести под это определение фильмы, отличающиеся индивидуальными изобразительными особенностями? Ну, например, картины, снятые М. Пилихиной, В. Юсовым, И. Грицюсом? Или же вообще фильмы, поставленные бывшими операторами, например, Б. Волчеком, В. Монаховым, П. Тодоровским?
Совершенно очевидно, что ни то, ни другое обстоятельство, ни даже их сочетание не определяют собой существа интересующего нас термина, хотя оба признака вполне приложимы к творчеству С. Урусевского, признанного барда «операторского кинематографа». Да, мы сразу узнавали его почерк и тогда, когда он работал в содружестве с режиссером М. Калатозовым, узнаем и теперь, когда он сам является постановщиком уже двух картин. Но что же так явственно отличает его от всех поименованных выше операторов? Уж не пристрастие ли к так называемому анаморфированному изображению, когда в кадре все предметы почему-то вдруг сжимаются по горизонтали? (Помню, как впервые озадачил меня этот чисто формальный прием С. Урусевского в ленте, посвященной Кубе.)
Нет, дело, конечно, не в «коэффициенте анаморфозы», не в линзах и насадках на объектив, намеренно, но непонятно зачем искажающих наши привычные представления о пространстве и перспективе. Дело в эгоизме, в суетности самой камеры С. Урусевского, в ее претензиях на тотальное господство в этой картине над всеми прочими выразительными средствами киноискусства. Дело в нарушении ансамблевого характера кинотворчества.
Негативный урок фильма «Пой песню, поэт...» в том и заключается, что, посмотрев картину, сразу понимаешь бесперспективность этой сознательной установки на зрелищность произведения в ущерб всем остальным, его компонентам. Есть что-то неприятно манерное в глистовидно-тощих фигурах, искаженных (остраненных?) оптикой, не щадящей даже образ самого героя картины. Но еще более противоестественной представляется мне сама исключительность положения камеры с ее неограниченной властью, с ее капризным своеволием.
То обстоятельство, что С. Урусевский предстает перед нами здесь сразу в трех ипостасях, сообщает всему происшествию особенную ясность. К сожалению, мы отчетливо видим, с каким равнодушием Урусевский-оператор отнесся к обязанностям Урусевского-соавтора сценария и как подмял он под себя Урусевского-режиссера. Такова тенденция «операторского кинематографа».

***
Картина окончена. В зале зажегся свет. Рябит в глазах. Рябит в сознании. Опять и опять бежит по экрану желтоволосый мальчишка — сквозь разнобой цитат, сквозь разнотравье лугов, сквозь разностилье кадров. Опять и опять идет в танце по кругу обольстительная Танюша. Перезвон бубенцов, переборы тальянки, перестук кабдуков. Перепляс...
Перекос. Перебор.

Рунин Б. Поиски поэтики и соблазны оптики // Искусство кино. 1972. № 7. С. 39-50.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera