«Писатель приходит в кино» — так обычно говорят, когда литератор — прозаик, поэт, драматург — обращается к сценарному творчеству. Но писатель приходит в кино и как герой произведения, во всей своей славе, со всеми сложностями личной судьбы и всеми тонкостями того, что называют «творческим процессом». И тогда «десятая муза» оказывается перед задачей: рассказать своим языком о человеке, жизнь и мысли которого претворились, воплотились в слове. Раньше обходились просто: делали очередной биографический фильм. Сегодня это никого не удовлетворяет. Сегодня ищут... Что же ищут?
Поставив фильм «Пой песню, поэт!..», режиссер С. Урусевский отважился на дерзкую попытку, пожалуй, не имеющую себе равных за всю историю кинематографа: он решил рассказать о поэте, держась не жизненной его биографии, а образной канвы его творчества. Конечно, давным-давно ушли в прошлое те времена, когда фотоаппарат или кинокамеру считали обреченными на фиксацию поверхностного облика предмета, без проникновения в его глубочайшую суть. «Унылый фотографизм», бытующий в эстетике наравне с «бескрылым копиизмом», — красочный реликт той далекой эпохи. Многочисленные выставки работ фотохудожников, обирающие ничуть не меньше зрителей, чем вернисажи старых или современных мастеров кисти, давно уже показали, что человеческая рука, вооруженная «Саютом» или «Пентакором», ничуть не слабейший добытчик поэзии, чем рука, вооруженная гусиным перышком или самопиской. Что же до кинематографа, то особого рода «поэтическое направление» стало даже некоей модой в нашем кино последних лет.
Все так, и никто не удивился бы, если бы фильм о Сергее Есенине был бы отснят «в ключе повышенной эмоциональности», с явной ориентацией на поэтические способности кинокамеры. Но С. Урусевский и его соавтор по сценарию Г. Шпаликов пошли дальше, гораздо дальше. Они не включили в свой фильм ни единого эпизода, ни единой реплики, кроме тех, которые прямо позаимствованы из стихов Есенина. Таким образом, перед нами как бы жизнь поэта, рассказанная им самим, образ его, им самим запечатленный и только прочитанный внимательной камерой, оживляющей всемирно известные строки. Согласитесь, что подобного еще не было.
Имя Есенина, казалось, облегчало задачу авторов. В стихах этого открыто «исповедального» поэта исконно личные, автобиографические мотивы, кажется, различимы невооруженным глазом. Зайдет ли речь об отроческом приволье на родных русских просторах или о бунтарских выходках в снобистских томных салонах, зайдет ли речь о деревне первых послереволюционных лет, о паломничестве на «ориентальный» Восток или об отвращении от индустриальной Америки — за любым из этих стихов без труда чувствуешь факт биографии. Но стихотворный вариант события и сам факт, породивший стих, — это ведь не одно и то же. Авторы сценария, решившись нигде не выходить за пределы мира поэзии, не замечают, что место перед камерой уже отдано не реально существовавшему человеку, не Сергею Александровичу таких-то лет, таких-то внешних свойств и примет, такой-то очень непростой и трагически оборвавшейся биографии, а его условно-поэтическому двойнику, его второму «я», не имеющему конкретно вещественных примет и никогда не существовавшему вне мира стихов.
Одно распространенное заблуждение помогло С. Урусевскому и Г. Шпаликову совершить эту замену, губительную, на мой взгляд, для всего их труда. Мы часто забываем, что произведение искусства, даже самое, казалось бы, жизнеподобное, все-таки существует по своим собственным законам. Иначе зачем бы и существовать искусству! В киноведческой литературе не редкость встретить такой, например, взгляд, что-де при экранизации Толстого, Чехова, Достоевского постановщику следует, во-первых, воспроизвести в живой натуре те самые события, о которых поведали классики (воплотить в живую конкретность то, что «было на самом деле»), а уж затем отснять эти события на пленку. При этом упускают из виду, что «на самом деле» ничего этого не было, что мир Толстого, Чехова, Достоевского — это разные миры и в разной мере, но неизбежно отличающиеся от реальности, не правленной рукой художника. Что никакого такого события, происшедшего в мире Чехова, но освобожденного от его, чеховских, правил расшифровки этого мира быть не может. Вот почему автор экранизации — всегда, хочет он того или не хочет, оказывается перелагателем, сотворцом, нашим кинематографическим поводырем, на свой страх и риск воплощая в зримое изображение то, что было предназначено к жизни только в слове.
Экранизируя большую и довольно причудливую композицию из стихов и поэм Есенина, создатели фильма «Пой песню, поэт!..» с самого начала крепко затруднили себе процесс сотворчества. Если стихи звучат как диалогические реплики персонажей, если вдобавок они раздаются из-за кадра, как комментирующий, все разъясняющий, а иногда и просто дублирующий изображение голос главного героя, если, наконец, они берутся как ремарка и прямо развертываются в пейзажные или декоративные изыски, — как же тогда, спрашивается, избежать иллюстративности?
Хороша была Танюша, краше не было в селе.
Красной рюшкою по белу сарафан на подоле.
У оврага за плетнями ходит Таня ввечеру.
Месяц в облачном тумане водит с тучами игру...
Тут есть все: и указание на костюм, на место действия, на атмосферу его, но ко всему прочему это еще... стихи. Все эти подробности, существующие «на самом деле», но не воплощенные в стихи, просто-напросто лишаются художественного значения. Вот и приходится режиссеру вдобавок к воспроизведенной картине пускать закадровым голосом сам стих, от чего изобразительный ряд разом приобретает вторичность и только что не отвлекает от живой мелодики есенинских строф.
Сюжетным костяком повествования стала история отношений Анны Снегиной и — не скажешь ведь: Есенина Сергея Александровича —поэта, лирического героя, как пишут в литературоведческих статьях. С точки зрения правоверного кинематографа в поэме слишком много пустот, которые можно заполнить содержимым по своему собственному разумению, только вот вопрос: надо ли?
Когда у той вон калитки
Мне было шестнадцать лет.
И девушка в белой накидке
Сказала мне ласково: «Нет!»
Можно снять и калитку, и накидку, и девушку, но стихи опять-таки придется прочесть из-за кадра.
К сожалению, этот принцип срабатывает на всех структурных уровнях фильма, от мельчайшего кадра до идеи, основной мысли произведения. Сергей Никоненко, исполняющий центральную роль, и Н. Белохвостикова (Анна) — тонкие, одаренные исполнители, но что поделаешь, если привносимые ими краски должны всего только соответствовать тому, что заранее предопределено смыслом и звучанием стиха. И хотя С. Урусевский, оператор по своей основной профессии, буквально делает чудеса, воплощая на экране собственный свой аккомпанемент к веренице строф и рифмованных диалогов, все же эти узоры, расшитые на канве есенинских мотивов, не обладают главным качеством оригинальной, а не заемной поэзии — откровением. И вот результат: смысл большого, многокрасочного, весьма дерзкого по задумке своей фильма целиком исчерпывается преподнесенными на уровне школьной прописи «рассуждениями» о трудной жизни поэта, любящего свою Родину, но не нашедшего сил идти вместе с нею в новую жизнь.
Один ехидный француз добрую четверть века назад иронизировал над попытками кинематографистов снимать поэзию «впрямую, как водолаз снимает дно океана». Что ж, может быть, смириться с еще одной неудачей и, оставив попытки, отправиться торной тропой «косвенной» поэзии, вылавливая крупинки ее зорким глазом камеры в самых каждодневных проявлениях самой обыденной реальности?
Неудача С. Урусевского была бы совершенно обескураживающей, если бы незадолго до него режиссер С. Параджанов не одержал частичной победы в замысле примерно того же порядка, может быть, менее широковещательном по форме, но куда более дерзком по сути. В фильме «Цвет граната» он рассказал о поэте Саят-Нове.
‹…› Крайности сошлись. Отказавшись от жизнеподобных форм, отыскивая параметры особого рода духовной реальности, С. Параджанов пришел к тому самому буквализму, на котором твердо, двумя ногами стоит С. Урусевский.
Крайности сошлись, но это не значит, что путь, избранный С. Урусевским и С. Параджановым, заведомо неверный. Скорее наоборот: опыт сразу показал, что, избрав перспективный путь, художник должен быть особо чутким, иначе отказ от штампа может привести к новому штампу, отказ от «догматизации» одного приема — к «догматизации» другого приема. Рассказ о художнике слова возможен на экране, возможен путем претворения средствами кинематографа образной канвы творчества поэта. Но только тогда, когда поэтическое слово, мир литературы и мир кинематографа рождают новое, единое целое, а не иллюстрируют друг друга или пытаются друг друга перещеголять, теряя в итоге и выразительность стиха и все то богатство, которое может развернуть перед зрителем современный экран.
Демин В. Образ поэта и поэзия образа // Литературное обозрение. 1973. № 9. С. 105-107.