Это было время, богатое на открытие операторских имен. Но открытие имени Сергея Урусевского — особый случай. Широкая известность пришла с «Журавлями», а репутация была высокой уже много лет. Он снимал с Донским, Пудовкиным, Райзманом. Не он выбирал маститых режиссеров — его выбирали. Его выбрал и Михаил Калатозов, когда обнаружилось, что Юрий Екельчик не сможет из-за болезни продолжить съемки.
Примечательно, что творческая биография Урусевского берет начало в строго канонизированном кинематографе начала 50-х годов. У него складывалось не так, как, скажем, у Юсова или Дербенева. Те были новыми людьми в новом кинематографе. Урусевскому предстояло «сменить кожу». Ему назначено было не родиться, а переродиться. Собственно, череда его работ: «Сельская учительница», «Кавалер Золотой Звезды», «Возвращение Василия Бортникова», «Урок жизни» — это история того, как «оттаивал» Человек с киноаппаратом, как индивидуализировалось видение. Как видение постепенно стало частью содержания фильма. Как Человек с киноаппаратом вовлекался в круг лирических героев произведения. Это очень верно показано в книге Майи Меркель об Урусевском — «Угол зрения»: «Из трех основных операторских средств: света, графики, тона — Урусевский сначала взялся за светопись... именно светописью боролся он с объективной бесстрастностью изображения». Это сказано про изображение «Сельской учительницы». «Под звуки вальса проносились в дымке картины петербургской жизни Вари. При свечах, растворившихся в воздухе тысячами бликов, кружились пары в белоколонном зале... Еще безмолвствовали композиции, еще не двигалась камера, но свет уже говорил. Его россыпи — в волосах Вари, серебристым дождем окропил он стены, парты, белоголовые макушки ребят в сельской школе. Светом напоены дали, просторы лугов, разливы рек, колосящиеся поля, кудрявые перелески».
В «Кавалере Золотой Звезды» оператор «борется» цветом. Правда, без особого успеха. «Расшевелить» изображение не удается. Самое большее, что удалось, — его украсить. «Подсыпал» в кадр кумачовые косынки, ярко-красные скатерти, переспелые помидоры, перезревшие арбузы...» — подмечает М. Меркель. «Возвращение Василия Бортникова» — снова светопись. Экспрессия этого выразительного средства здесь достигает, по-видимому, крайней степени. Помнится драматическая сцена возвращения героя в родной дом, который перестал быть родным: жена не дождалась, вышла замуж. Помнится, физически ощущаемое пространство, в которое погружены герои. От источников света ширятся раструбы видимых воздушных потоков, которые пересекают, разрывают фигуры героев и в которых они словно вязнут. Создается среда, которая драматизирует встречу героев, драматизирует выражение их чувств. Урусевский приходил, по наблюдению автора книги «Угол зрения», к освоению весьма изысканного выразительного эффекта — «цветной свет». Но композиция и здесь «молчит», а камера неподвижна и пока неразлучна со штативом. Тем не менее тенденция к активизации внутрикадрового пространства обнаруживает себя с каждым новым фильмом все сильнее. В «Уроке жизни» запоминается панорама вечерней стройки, которая как бы аккомпанирует праздничному настроению влюбленного Сергея Ромашко: в бархатной темноте распускаются гирлянды сварочных огней. Потом Урусевский объяснил, как это было сделано: «...договорились со сварщиками, чтобы достали особые электроды. Это была феерия, огни со шлейфами».
Вообще ухищрения, хитроумные приспособления, к которым прибегал оператор, чтобы оживить кадр, снятый с неподвижной точки, — это особая тема. Она, вероятно, столь же увлекательна, как, предположим, рассказ об изобретательности, с которой Урусевский создавал свои знаменитые панорамы в фильмах, где кинокамера обрела абсолютную свободу передвижения в пространстве и во времени — «Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я — Куба». Те, кто работал в те годы с Урусевским, вспоминают о бесчисленных придумках, связанных с освещением, с фильтрацией световых источников, с материализацией воздушной массы. Художник Д. Винницкий, сотрудничавший с Урусевским на нескольких картинах, и в частности на «Сельской учительнице», вспоминает, как они ради пробных съемок поднимались на Красноярские Столбы ни свет ни заря. «Часами дежурили у паутины, которая раскинулась на старом пне, дожидались, когда хрустальные капли росы отразят по меньшей мере всю вселенную».
Снова обращаюсь к книге «Угол зрения», в ней приводится свидетельство одного актера на съемках «Сорок первого»: «Перед объективом Урусевский ставит стеклянные пластинки. По первой льют жидкость, похожую на подсолнечное масло, вторая замазана вазелином». Наконец, работа пиротехническими средствами, которые активно использовались и на натуре и в павильоне. В «Первом эшелоне» камера снимается с якоря, которым служит штатив, закрепляющий точку зрения, делающий ее устойчивой и по возможности объективной. Ручная камера, судя по всему, была подготовлена исканиями в области чисто оптической экспрессии. Так же, как затем подвижность, динамика ручной камеры даст импульс для взрыва чисто оптической выразительности, техническим основанием для которой станет короткофокусная оптика. Борьба с бесстрастностью снимаемой объективной реальности была в то же время и борьбой с бесстрастностью объективного восприятия. Дымами и фильтрами в кадре материализовывалась очень тонкая, почти неуловимая материя — ощущения, эмоции; гранился и ощупывался прежде невидимый и несознаваемый душевный мир «отдельного человека»; выявлялось и проступало текучими чертами то, что лишь весьма косвенно и опосредованно выявляла драматургия, что иногда позволяло обнаружить искусство крупной актерской индивидуальности. Как, например, в «Сельской учительнице» — сценарий В. Смирновой и игра В. Марецкой. Иногда вопреки драматургии. Как, например, в «Кавалере Золотой Звезды». Оживало изображение и оживало лирическое чувство, которое от фильма к фильму приобретало все более широкую амплитуду колебания: от тихой печали по ушедшей молодости до громкой драмы нерастраченного душевного богатства. Человек с киноаппаратом переживал за сюжетных персонажей, отдавал им свою искренность и энергию чувств. Как это делал когда-то в пьесе Ростана Сирано де Бержерак, вкладывая в чужие уста те поэтические образы, что вызывала у него прекрасная Роксана. Лишь несколько позже Человек с киноаппаратом возьмет на себя роль «первого любовника» в фильмах «Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я — Куба».
Романтизм Урусевского оказался важным связующим звеном между художественными исканиями 20-х годов и новыми веяниями советского кино конца 50-х, начала 60-х годов. Ведь Урусевский был учеником Фаворского и Родченко, поклонником Маяковского. Несомненно, он был связан идейно с романтическими умонастроениями 20-х годов.
Характерен возрождающийся интерес у поколений 50-х к Маяковскому. Более всего возбуждает внимание, вызывает волнение не воспетый поэтом герой-коллектив — «150 000 000», но сам поэт, его индивидуальность, его личный, индивидуальный титанизм. Экспрессивный монтаж 20-х годов — это «восстание» против индивидуального восприятия объективного мира, против его субъективной интерпретации. Но какие могучие индивидуальности поднимают это «восстание»: Эйзенштейн, Довженко, Вертов!.. Художнические индивидуальности видны в напряжении средств, организующих восприятие. «Оттаявший» Человек с киноаппаратом естественно прежде всего оценивает, принимает близко к сердцу в художественном наследии 20-х годов уникальность самих средств, самой формы, но не спешит воспользоваться этими средствами, поскольку цель видоизменилась. Индивидуальность теперь обнаруживает себя не через преодоление себя, а через простое, нормальное выявление себя. Отсюда интерес к окружающему миру как к зеркалу, в котором отражается внутренний мир Человека с киноаппаратом. Отсюда иная по качеству, по строю экспрессия выразительных средств: не надрыв, не перенапряженность, не избыточность, но спокойная пристальность. Светописи отдается предпочтение перед клеем и ножницами. Способ видения не героизируется (как в 20-е годы), а поэтизируется. Человек с киноаппаратом изощряется в способности увидеть мир по-своему. Не сотворить и не перевернуть, а именно увидеть и именно по-своему.
Тональные тонкости в «Сельской учительнице» и колористические сложности в «Уроке жизни» — это тонкости и сложности душевной жизни Человека с киноаппаратом. В «Первом эшелоне» камера резко активизировалась: «наговорила» композиция, обострились ракурсы. Лирик с киноаппаратом от созерцания переходит к действию: он, как и остальные персонажи, загорается идеей испытать себя, перевернуть край земли и собственную душу. Впрочем, вдруг выясняется, что усилия несоразмерны с задачей. «Переворачивая душу», перевоссоздавая жизнь, Человек с киноаппаратом не ощущает сопротивления материала. Дело и действие обнаруживают ограниченность лирического сознания и невеликость внутреннего мира душевного человека.
Его резкое расширение станет сюжетом фильма «Летят журавли».
Богомолов Ю. До сотворения внутреннего мира // Ю. Богомолов. Михаил Калатозов. М., 1989.