Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
2025
Таймлайн
19122025
0 материалов
Поделиться
Возвращение Человека с киноаппаратом

Это было время, богатое на открытие операторских имен. Но открытие имени Сергея Урусевского — особый случай. Широкая известность пришла с «Журавлями», а репутация была высокой уже много лет. Он снимал с Донским, Пудовкиным, Райзманом. Не он выбирал маститых режиссеров — его выбирали. Его выбрал и Михаил Калатозов, когда обнаружилось, что Юрий Екельчик не сможет из-за болезни продолжить съемки. 
Примечательно, что творческая биография Урусевского берет начало в строго канонизированном кинематографе начала 50-х годов. У него складывалось не так, как, скажем, у Юсова или Дербенева. Те были новыми людьми в новом кинематографе. Урусевскому предстояло «сменить кожу». Ему назначено было не родиться, а переродиться. Собственно, череда его работ: «Сельская учительница», «Кавалер Золотой Звезды», «Возвращение Василия Бортникова», «Урок жизни» — это история того, как «оттаивал» Человек с киноаппаратом, как индивидуализировалось видение. Как видение постепенно стало частью содержания фильма. Как Человек с киноаппаратом вовлекался в круг лирических героев произведения. Это очень верно показано в книге Майи Меркель об Урусевском — «Угол зрения»: «Из трех основных операторских средств: света, графики, тона — Урусевский сначала взялся за светопись... именно светописью боролся он с объективной бесстрастностью изображения». Это сказано про изображение «Сельской учительницы». «Под звуки вальса проносились в дымке картины петербургской жизни Вари. При свечах, растворившихся в воздухе тысячами бликов, кружились пары в белоколонном зале... Еще безмолвствовали композиции, еще не двигалась камера, но свет уже говорил. Его россыпи — в волосах Вари, серебристым дождем окропил он стены, парты, белоголовые макушки ребят в сельской школе. Светом напоены дали, просторы лугов, разливы рек, колосящиеся поля, кудрявые перелески». 
В «Кавалере Золотой Звезды» оператор «борется» цветом. Правда, без особого успеха. «Расшевелить» изображение не удается. Самое большее, что удалось, — его украсить. «Подсыпал» в кадр кумачовые косынки, ярко-красные скатерти, переспелые помидоры, перезревшие арбузы...» — подмечает М. Меркель. «Возвращение Василия Бортникова» — снова светопись. Экспрессия этого выразительного средства здесь достигает, по-видимому, крайней степени. Помнится драматическая сцена возвращения героя в родной дом, который перестал быть родным: жена не дождалась, вышла замуж. Помнится, физически ощущаемое пространство, в которое погружены герои. От источников света ширятся раструбы видимых воздушных потоков, которые пересекают, разрывают фигуры героев и в которых они словно вязнут. Создается среда, которая драматизирует встречу героев, драматизирует выражение их чувств. Урусевский приходил, по наблюдению автора книги «Угол зрения», к освоению весьма изысканного выразительного эффекта — «цветной свет». Но композиция и здесь «молчит», а камера неподвижна и пока неразлучна со штативом. Тем не менее тенденция к активизации внутрикадрового пространства обнаруживает себя с каждым новым фильмом все сильнее. В «Уроке жизни» запоминается панорама вечерней стройки, которая как бы аккомпанирует праздничному настроению влюбленного Сергея Ромашко: в бархатной темноте распускаются гирлянды сварочных огней. Потом Урусевский объяснил, как это было сделано: «...договорились со сварщиками, чтобы достали особые электроды. Это была феерия, огни со шлейфами». 
Вообще ухищрения, хитроумные приспособления, к которым прибегал оператор, чтобы оживить кадр, снятый с неподвижной точки, — это особая тема. Она, вероятно, столь же увлекательна, как, предположим, рассказ об изобретательности, с которой Урусевский создавал свои знаменитые панорамы в фильмах, где кинокамера обрела абсолютную свободу передвижения в пространстве и во времени — «Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я — Куба». Те, кто работал в те годы с Урусевским, вспоминают о бесчисленных придумках, связанных с освещением, с фильтрацией световых источников, с материализацией воздушной массы. Художник Д. Винницкий, сотрудничавший с Урусевским на нескольких картинах, и в частности на «Сельской учительнице», вспоминает, как они ради пробных съемок поднимались на Красноярские Столбы ни свет ни заря. «Часами дежурили у паутины, которая раскинулась на старом пне, дожидались, когда хрустальные капли росы отразят по меньшей мере всю вселенную». 
Снова обращаюсь к книге «Угол зрения», в ней приводится свидетельство одного актера на съемках «Сорок первого»: «Перед объективом Урусевский ставит стеклянные пластинки. По первой льют жидкость, похожую на подсолнечное масло, вторая замазана вазелином». Наконец, работа пиротехническими средствами, которые активно использовались и на натуре и в павильоне. В «Первом эшелоне» камера снимается с якоря, которым служит штатив, закрепляющий точку зрения, делающий ее устойчивой и по возможности объективной. Ручная камера, судя по всему, была подготовлена исканиями в области чисто оптической экспрессии. Так же, как затем подвижность, динамика ручной камеры даст импульс для взрыва чисто оптической выразительности, техническим основанием для которой станет короткофокусная оптика. Борьба с бесстрастностью снимаемой объективной реальности была в то же время и борьбой с бесстрастностью объективного восприятия. Дымами и фильтрами в кадре материализовывалась очень тонкая, почти неуловимая материя — ощущения, эмоции; гранился и ощупывался прежде невидимый и несознаваемый душевный мир «отдельного человека»; выявлялось и проступало текучими чертами то, что лишь весьма косвенно и опосредованно выявляла драматургия, что иногда позволяло обнаружить искусство крупной актерской индивидуальности. Как, например, в «Сельской учительнице» — сценарий В. Смирновой и игра В. Марецкой. Иногда вопреки драматургии. Как, например, в «Кавалере Золотой Звезды». Оживало изображение и оживало лирическое чувство, которое от фильма к фильму приобретало все более широкую амплитуду колебания: от тихой печали по ушедшей молодости до громкой драмы нерастраченного душевного богатства. Человек с киноаппаратом переживал за сюжетных персонажей, отдавал им свою искренность и энергию чувств. Как это делал когда-то в пьесе Ростана Сирано де Бержерак, вкладывая в чужие уста те поэтические образы, что вызывала у него прекрасная Роксана. Лишь несколько позже Человек с киноаппаратом возьмет на себя роль «первого любовника» в фильмах «Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я — Куба». 
Романтизм Урусевского оказался важным связующим звеном между художественными исканиями 20-х годов и новыми веяниями советского кино конца 50-х, начала 60-х годов. Ведь Урусевский был учеником Фаворского и Родченко, поклонником Маяковского. Несомненно, он был связан идейно с романтическими умонастроениями 20-х годов. 
Характерен возрождающийся интерес у поколений 50-х к Маяковскому. Более всего возбуждает внимание, вызывает волнение не воспетый поэтом герой-коллектив — «150 000 000», но сам поэт, его индивидуальность, его личный, индивидуальный титанизм. Экспрессивный монтаж 20-х годов — это «восстание» против индивидуального восприятия объективного мира, против его субъективной интерпретации. Но какие могучие индивидуальности поднимают это «восстание»: Эйзенштейн, Довженко, Вертов!.. Художнические индивидуальности видны в напряжении средств, организующих восприятие. «Оттаявший» Человек с киноаппаратом естественно прежде всего оценивает, принимает близко к сердцу в художественном наследии 20-х годов уникальность самих средств, самой формы, но не спешит воспользоваться этими средствами, поскольку цель видоизменилась. Индивидуальность теперь обнаруживает себя не через преодоление себя, а через простое, нормальное выявление себя. Отсюда интерес к окружающему миру как к зеркалу, в котором отражается внутренний мир Человека с киноаппаратом. Отсюда иная по качеству, по строю экспрессия выразительных средств: не надрыв, не перенапряженность, не избыточность, но спокойная пристальность. Светописи отдается предпочтение перед клеем и ножницами. Способ видения не героизируется (как в 20-е годы), а поэтизируется. Человек с киноаппаратом изощряется в способности увидеть мир по-своему. Не сотворить и не перевернуть, а именно увидеть и именно по-своему.
Тональные тонкости в «Сельской учительнице» и колористические сложности в «Уроке жизни» — это тонкости и сложности душевной жизни Человека с киноаппаратом. В «Первом эшелоне» камера резко активизировалась: «наговорила» композиция, обострились ракурсы. Лирик с киноаппаратом от созерцания переходит к действию: он, как и остальные персонажи, загорается идеей испытать себя, перевернуть край земли и собственную душу. Впрочем, вдруг выясняется, что усилия несоразмерны с задачей. «Переворачивая душу», перевоссоздавая жизнь, Человек с киноаппаратом не ощущает сопротивления материала. Дело и действие обнаруживают ограниченность лирического сознания и невеликость внутреннего мира душевного человека. 
Его резкое расширение станет сюжетом фильма «Летят журавли». 

Богомолов Ю. До сотворения внутреннего мира // Ю. Богомолов. Михаил Калатозов. М., 1989.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera