Сергей Урусевский был и баловнем судьбы, и ее пасынком. Баловнем — потому что природа щедро одарила его талантом, обаянием, чувством прекрасного. Потому что остался в живых, пройдя через войну, притом там. где шансов выжить было совсем немного. Потому что успел так ярко выразить себя и в кинематографе, где имя его стало вершиной операторского мастерства, и в живописи. Ему выпало пережить мгновения прекрасных триумфов, самый славный из которых — блистательная победа фильма «Летят журавли» в Канне 1958 года, где, помимо «Золотой пальмовой ветви» (больше наш игровой кинематограф такой награды никогда не удостаивался), Урусевскому как оператору был вручен Гран-при Высшей технической комиссии Франции.
Пасынком — потому что полной чашей испил непризнание, непонимание, отлучение от любимой работы, журнальную хулу и начальственный окрик («все-то вы, Урусевский, снимаете не как все»), потому что не смог воплотить дорогие для себя замыслы, а иные из тех, что воплотил, — не так, как мог бы: с уступками, вынужденными компромиссами, приглушая себя до полушепота там, где хотелось кричать. Вспомним хотя бы «Бег иноходца» по «Прощай, Гульсары» Айтматова — из двух написанных серий сценария снять позволили только одну... А вот в живописи Урусевский мог быть до конца собой — тут ты сам себе заказчик и худсовет. Впрочем, по большей части, и сам себе зритель.
Какая из профессий была для Урусевского важнее — оператора или живописца? Вопрос праздный, перед Урусевским такой дилеммы не стояло: он был художником во всем, к чему прикасался. Учился графике во ВХУТЕИНе, увлекся фотографией, своими руками смастерил фотоаппарат (купить было не по карману), гордо назвав его «УРУ-2», в качестве курсовой работы в институте выбрал фотосерию о жизни деревни (эта сторона творчества Урусевского почти неизвестна, а жаль!). Потом пробивался в кино, одержимо, упрямо, не представляя себе иного пути. Мудрый учитель Урусевского — Владимир Андреевич Фаворский — не только не удерживал его от сомнительного поприща (и десятилетия спустя есть у искусствоведов такая легенда: Грабарь согласился открыть в Институте истории искусств сектор кино только под честное слово Эйзенштейна, что кино — это искусство), но сам же снабдил рекомендательным письмом к Пудовкину, в группе которого Урусевский и начал свой кинематографический путь в скромном качестве помощника оператора.
Надо было не просто любить кино, но еще и одержимо в него верить, чтобы с дипломом художественного вуза (не просто с дипломом — с талантом художника, доказанным работами) таскать за оператором треногу, ожидая лучших времен. Урусевский дождался их, стал оператором. Первый большой успех — «Сельская учительница» Марка Донского. Хвалебные рецензии, высочайшее одобрение, честно заработанная награда — Сталинская премия. Следом за тем еще одна картина, вновь сделанная с Донским, — «Алитет уходит в горы». Высочайшее неодобрение (бессмысленно после этого ждать каких-то иных мнений, хотя, даже по искаженному, изрезанному, чуть не наполовину переснятому варианту, выпущенному в прокат, видно, как талантливы мастера, сделавшие фильм) — и режиссера ссылают на исправление в Киев. К Урусевскому судьба милостивее — он взят на «Мосфильм», вместе с Райзманом снимает «Кавалер Золотой Звезды». Как относиться к успеху этой картины, к полученной за нее Сталинской премии? Что это, еще один взлет судьбы?
Сегодня «Кавалер Золотой Звезды» — и фильм, и книга — синоним лжи, лакировки, конъюнктурного приспособленчества, прославления сталинского культа. Стоит ли вспоминать об этой, отнюдь не лучшей работе художника, когда в биографии его столько иных, — взламывавших обездушенные каноны сталинского соцреализма, утверждавших человека, его любовь, его чувства как величайшую в мире ценность: появление «Журавлей» вызвало не меньше негодований, чем восторгов; «Неотправленному письму» достались по преимуществу обвинения в «сгущении красок» и «жертвенности», да и «Сорок первый» ох как был подозрителен своим «абстрактным гуманизмом». Даже в половинчатых фильмах, несших на себе все следы вынужденных компромиссов начала пятидесятых — «Возвращении Василия Бортникова» и «Уроке жизни», — было слишком много того, что не вписывалось в теории «борьбы хорошего с еще более лучшим»: в экранном очеловечивании сценарных схем была немалая заслуга Урусевского не только как профессионала-оператора, но просто как человека, обостренно чувствительного к фальши. Так стоит ли винить художника за то, что он оказался не впереди своего времени, а лишь на уровне его?
Разве только желанием подстроиться под установки времени объяснимы печальные киноуродцы производства конца сороковых — начала пятидесятых? Вот любопытный фрагмент из неоконченной статьи Урусевского об использовании операторских дымов (она, как и многие другие прежде неизвестные материалы, ждет и неизвестно сколько еще будет ждать своей публикации в давно уже подготовленном для издательства «Искусство» сборнике творческого наследия Урусевского):
«Кадр, заполненный до горизонта работающими людьми, до включения в работу пиротехники производил удручающее впечатление. Мало того, что совершенно не читалось черное на черном и не было никакой глубины кадра, — вся масса людей пропадала и скорее напоминала копошащихся червей, чем активных строителей коммунизма. Зрительно возникала картина концентрационного лагеря с подневольным трудом».
Не правда ли, любопытное признание? Строительство электростанции, воссозданное на площадке в соответствии с романом, обретя плоть реальности, перестало быть святочной абстракцией и обнаружило то, чем на самом деле было. Реальности этой Урусевский не хотел и не мог поверить. Установка на показ творческого труда «активных строителей» заставила его, обратившись к богатому арсеналу живописной культуры, которым мало кто из его кинематографических коллег владел столь же виртуозно и мастерски, искать и найти образ, с действительной жизнью не сопрягавшийся...
Встречаясь с Урусевским на съемках его последних фильмов, я не раз слышал от него слова: «Ври как можно больше во имя правды» — правило, которому он следовал в искусстве. Он не боялся «врать», гиперболизировать, доводить до пика эмоций экранное действие, бросать героев из промозглой осени в цветущую весну (никто не поставил ему в упрек этого «вранья» в «Неотправленном письме», да и вообще его не заметил), вспенивать валы Арала так, как не только в нынешние времена, но от века быть не могло (достигалось это использованием анаморфотных линз, применяемых для съемки широкоэкранных фильмов, — на обычном экране они давали эффект поражающий), проваливать диск солнца за облака в немыслимую рушащуюся бездну (еще один пример неожиданного, прежде никем не использованного технического приема — трансфокаторный «отъезд» от того, от чего и отъехать-то невозможно), накалять температуру экрана до ожога, до потрясения...
Было ли что-то подобное в «Кавалере Золотой Звезды»? Нет, конечно, хотя по уровню мастерства фильм заметно выделялся среди других, созданных в то же время. Как ни захваливали его газеты, верить ему было нельзя: это было вранье уже без кавычек.
Почему такой фильм мог появиться в его биографии? Из-за желания успеха любой ценой? Из меркантильных житейских соображений? Нет, циником Урусевский никогда не был, жаждой жизненных благ не изнежен (вернувшись с фронта, вообще жил на киностудии в операторской кабине, уходя по праздникам, когда помещение опечатывалось, ночевать к знакомым), и в жизни, и в искусстве был открыт, честен, даже наивен, иногда совершенно по-детски, снимать умел только то, во что верил, или хотя бы во что хотел поверить. Значит, хотел поверить. Почему?
Разбираться в этом нужно не только затем, чтобы понять Урусевского, — чтобы понять самих себя. Почему с такой готовностью мы устремляемся к абстракциям, не желая замечать вопиющей реальности, почему предпочитаем зрению умозрение? В этом, как видно, и сила, и слабость нашего разума, и вообще искусства, и таланта Урусевского в частности. Там, где его «вранье» вырастало из правды жизни, как то было, допустим, в «Журавлях», его искусство достигало вершин; там, где вопреки ей, — виртуозность мастерства не могла спрятать холода, надсадности, пустоты.
Ну а живопись Урусевского? Что она — «вранье» или «правда»? «Вранье» — потому что здесь тоже нет буквалистского следования реальности, цвет оглушает яркостью, чистотой, контрастностью сочетаний, формы замечательны своей остротой, скульптурной четкостью, пространство — внутренней динамикой. Тот же романтически-одухотворенный взгляд на мир, то же вечное изумление перед его бесконечной красотой, что и в лучших кинематографических работах.
Свои полотна он писал в периоды простоев между фильмами. Простои становились все дольше, времени для живописи, к которой впервые обратился в конце пятидесятых (в тридцатые он работал в графике), все больше. По датировке картин в каталоге (последняя выставка работ Урусевского состоялась в Доме художника в 1984 году) нетрудно сразу же угадать, в каком году он снимал, в каком — снимать не давали.
Может, и впрямь стоит поблагодарить кинематографическое руководство тех самодовольных, равнодушных к таланту лет за длительные творческие отпуска, давшие возможность Урусевскому столь ярко состояться как живописцу? Можно было бы, если бы своими глазами не видел, как мучили Урусевского эти перерывы. Как хотел он снимать! Как оскорбленно переживал невозможность работать! К счастью, была живопись, которая тоже была любимым делом. Она не давала вкрасться в его жизнь пустоте...

Липков А. Триумфы пасынка судьбы // Огонек. 1990. № 40. С. 24-27.