Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Двум людям я обязан тем, что стал артистом кино — Ивану Пырьеву и Леониду Лукову. «Большая жизнь» (первая серия) снималась, как говорится, взахлест с «Трактористами» — фильмом, в котором я дебютировал.
Как-то в коридоре Киевской киностудии мне повстречался мощный человек, полный, широкий, показавшийся мне огромным и необъятным. Он гулко покашливал, попыхивая дымом трубки. Он чем-то напоминал Бальзака...
Остановился, пристально посмотрел на меня, отрывисто спросил:
— Вы Андреев?
Я робко кивнул. А он закашлял, запыхтел, заулыбался.
— Рад пожать руку. Смотрел ваш материал из «Трактористов». Образ Назара Думы по характеру массивен, тяжел, но очень легок в вашем исполнении. Поздравляю. Молодец!
Крепко стиснул руку, затряс, весь сияя от радости.
— А ты меня любишь? — вдруг спросил он, неожиданно переходя на «ты» и с лукавинкой в глазах.
— Я не физиономист, — степенно ответил я, несколько ошарашенный неожиданным вопросом, — но внешне вы производите очень приятное впечатление.
И снова он закашлял, запыхтел, обволакивая себя дымом.
— А ты знаешь мою фамилию? Кто я?
— Наверное, режиссер. Ибо вижу, как проходящие мимо актеры особо подчеркнуто с вами здороваются.
Неожиданно он громко и раскатисто расхохотался. Похлопал по плечу. Обнял.
— Здорово! А ты к тому же и наблюдательный. Совсем хорошо. А видал мою картину «Я люблю»? Понравилась?
— Я считаю эту картину очень близкой, родной моему сердцу, — волнуясь, ответил я. — Потому что сам выходец примерно из такой же среды; я из волжан. В этой картине я увидел не попытку показать правду жизни, а увидел саму жизнь.
Луков закивал головой, продолжая улыбаться.
— Эту картину любят люди твоего типа, — сказал он мягко. — Ее любит Донбасс. А это мне особенно дорого... Ну, я считаю, — вдруг как бы подвел итог он, — что мы с тобой уже познакомились и подружились. Ты, вижу, прошел «университеты». Небось многие профессии сменил. Наверное, и грузчиком был?
— Не без того. Работа эта знакомая. Платили знатно — целый калач за смену и банку консервов.
— Ну, я вижу, ты здорово вырос на этих харчах. Видно, волжские калачи пошли тебе на пользу!
Лицо его вдруг сделалось серьезным. Сказал о том, что хочет поговорить со мной о своем новом фильме, в котором хотел бы занять меня.
Так мы впервые встретились. А в один прекрасный день пригласил он меня и Петю Алейникова к себе домой. Рассказал о замысле кинокартины о шахтерах Донбасса. Читал отрывки из сценария, и я впервые познакомился с Балуном. А потом мы стали встречаться все чаще. И меня все больше захватывал образ сильного, своеобразного, противоречивого парня, черты характера которого вырисовывались из бесед с Луковым. Из первых же наших задушевных бесед я понял, что режиссер Луков не мыслит себе работы в кинематографе без предельного внутреннего контакта с актерами.
Это я почувствовал с особенной силой, уже столкнувшись с Луковым в непосредственной работе над фильмом «Большая жизнь». ‹…›
Снимали мы фильм «Большая жизнь» в городе Шахты под Ростовом. Поначалу он все время добивался того, чтобы мы как можно чаще опускались в шахту, в забой, занимались отработкой молотка, чтобы на шахте мы чувствовали себя так же, как чувствует себя истинный шахтер, — органично, естественно. Луков добивался того, чтобы мы ощутили в себе качества труженика, который живет своей будничной суровой жизнью и как бы не чувствует героики своей профессии.
— Пусть эта романтика, — говорил Луков, — будет сама собой разумеющейся. Пусть она не будет ничем педалирована. Красота — в простоте. Величие — в безыскусственности, в естественности.
В конце концов мы стали такими же простыми и обычными, как и все шахтеры. Луков вырабатывал в нас органичность поведения человека в определенной среде и его единство с этой средой.
Работа с Луковым над этой картиной была и большой школой мастерства и школой жизни, так как помогла мне, во-первых, познать очень многое в профессии актера, а во-вторых, приобщиться к великой и неисчерпаемой теме показа рабочего класса и рабочего человека. ‹…›
Потом мы встретились с ним в работе над картиной «Два бойца». Об этом писать надо отдельно и очень подробно, это я сделаю в другой раз. Луков очень хорошо знал человека в мирное время. И он отлично знал, как поведет себя простой человек на войне. Мне трудно говорить об этом фильме — я играл в нем одну из главных ролей, но то, что благодаря, я бы сказал, подлинно вдохновенному режиссерскому труду Лукова был найден этим фильмом ключ к сердцу простого солдата — бесспорно.
Андреев Б. Хорошая школа // Искусство кино. 1964. № 8.