В канун захвата власти Гитлером — в 1932 году — Червяков сделал попытку обнаружить и осмыслить идеологические корни фашизма с его апологией сверхчеловека, расового примата, привлечь внимание к его философии, прораставшей в социальный и психологический уклад страны, к фашизации немецкой культуры.

Задачи, поставленные Червяковым и Рафаловичем, были весьма ответственны в драматургическом отношении. Авторы сценария стремились создать драматургию на основе новых для кино форм опосредования, ввести мотивировки нового типа — не бытового, событийного (что считалось в то время общепринятым), а идейного характера. Развитие драматической коллизии должно было осуществляться движением идей, ведущим к тому или иному поступку. Результативность мыслилась при этом как вторичная категория по отношению к внутренней, психической жизни героев.
Чтобы сделать максимально доступным, кинематографически зрелищным сложный материал, предполагалось использовать авантюрную фабулу.  ‹…›

Стремление авторов сценария идти к социальным и политическим обобщениям, минуя политические атрибуты в характеристиках, минуя лобовые ситуации, широко используя художественный образ, построенный на иносказании, гиперболе, — все это было принципиально новым для кинодраматургии начала тридцатых годов. В сценарии отсутствует скрупулезность психологической разработки характеров. Каждый герой — лишь носитель определенной идеи. Скорее знак, чем характер. Зато при отсутствии бытовых мотивировок и житейских подробностей отчетливо проступают черты гротеска и памфлетности.

Вероятно, здесь нашли отражение и некоторые тенденции метафорического кинематографа двадцатых годов (≪Октябрь≫ Эйзенштейна, ≪Новый Вавилон≫ Козинцева и Трауберга), в частности ориентация на предельно сгущенный образ-иероглиф.

В ≪Богах на протезах≫ этот прием был помещен в совершенно иную кинематографическую среду, был качественно новым этапом, по сравнению со стилистикой двадцатых годов. Действовавшие в сценарии люди-символы, носители открытой, подчеркнуто заданной идеи ушли далеко вперед не только от двадцатых, но и от тридцатых годов кинематографа. Но это стало ясным лишь позже. Для кинематографа тридцатых годов, с его естественной, неудержимой тягой к психологически достоверным характерам, сценарий Червякова был чужероден. Лишь несколько лет спустя, когда широкую известность приобрела драматургия Брехта, появилась возможность по-новому взглянуть и оценить характер замысла Червякова.  ‹…›

Горницкая Н. ≪Боги на протезах≫. Литературный сценарий Е. Червякова, В. Рафаловича // Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920–1930-е годы. Л.: Искусство, 1973. Вып. 3.