…Меня вызвали на кинофабрику, чтобы познакомить с режиссером. Я тайком пробиралась по коридорам, пуще всего боясь встретить Леонида Захаровича Трауберга, который тогда был заведующим киноотделением Института сценических искусств: я была студенткой первого курса, и нам категорически — под угрозой исключения — запрещалось сниматься. Трауберг же был свиреп — во всяком случае, так мне казалось.
Но все-таки я пробиралась по коридору — пока не увидела на дверях табличку: «“Бумажная лента”. Сценарий Г. Александрова, режиссер Е. Червяков, оператор С. Беляев». Я робко постучала и, услышав громовое: «Да!» — пошла. За резным с инкрустациями письменным столом сидел безукоризненно одетый «шикарный» мужчина. Он очень приветливо поздоровался со мной и пригласил сесть напротив. «Какие светские манеры… Так вот они какие — кинорежиссеры», — подумала я. ‹…›
Выходя, у самых дверей увидела смуглого молодого человека, темноглазого, скуластого, в белой рубашке, в пиджаке, накинутом на плечи. На ходу кивнула ему головой. Вероятно, вы уже догадались, что этот смуглый юноша, скромно стоявший у двери, и был Евгений Вениаминович Червяков. Он давно наблюдал за мною оттуда, от дверей. А шикарным мужчиной со светскими манерами был Владимир Александрович Браун, тогда еще помреж, а позже — известный кинорежиссер.
Червяков к этому времени уже сыграл роль Пушкина в фильме «Поэт и царь», сыграл, по-моему, талантливо. Человеком он был душевным и скромным. И оставался таким всегда — и в годы актерской славы, и в годы громкой режиссерской известности.
Как он режиссировал?..
На пробе он ничего из сценария не снимал, хоть я и приготовила ту сцену, на которую указал мне Браун. Он снимал этюды «по поводу», это была просто импровизация. Импровизировались разные состояния (снимали крупный план со слезами, а в это время рядом стучали молотком, строили декорацию, на колосниках раздавались довольно «серьезные» слова; Червяков кричал, чтобы повременили хотя бы со «словами»). ‹…›
Как Червяков добивался от актеров, от всего съемочного коллектива соучастия в своем собственном видении, полного согласия со своей творческой программой? Думаю, что все дело в личности художника, в умении эмоционально «заразить» всех вокруг. Тут вступают в свои права человеческое обаяние, открытость, самоотверженность, доброта и, наконец, чувство юмора. Червяков обладал всем этим, он был удивительно гармоничен, гармоничен даже в своих недостатках. Никто у нас не называл его иначе, как Женечка, хотя он руководил всеми нами — руководил так уважительно, что мы чувствовали себя равными ему.
Что говорить — мы все были в него влюблены и все были готовы за него в огонь и воду. (В воду — буквально. Я в картине должна была плыть по реке на очень легкой байдарке-душегубке, управляя одним веслом. От малейшего толчка лодка опрокидывалась и накрывала человека с головой. Я забралась в лодку и опрокинулась тут же… Тогда Червяков сам начал учить меня, как нужно загребать веслом. Он трижды опрокидывался в воду, из-под лодки показывалось его смеющееся лицо, а мы заходились на берегу от смеха. Оператор Беляев снимал эти кадры, и потом в зрительном зале мы все это переживали еще раз. Но Червяков все-таки научил меня плыть на душегубке!)
Работая с актерами, Червяков ничего не показывал (даром что он был сам прекрасным актером), ничего не навязывал, а лишь говорил: «Не кажется ли тебе, что, может, вот так будет лучше…» — или: «Давайте попробуем, поимпровизируем». Он очень любил эту форму работы. Благодаря этому я — сама не знаю, когда — стала «девушкой с далекой реки» и, уже будучи ею, начала действовать «в предлагаемых обстоятельствах», выбирая только наиболее выразительные средства. Это ведь самое большое счастье для актера — быть свободным в образе! ‹…›
Работая, я видела глаза режиссера: в них отражались и радости, и печали, и слезы актера; я слышала не «стоп!» (это плохое слово для актера), я слышала обращение режиссера к оператору: «Славушка, довольно»…
До начала съемок Червяков спросил меня, люблю ли я музыку. Я ответила: «Очень», — и услышала от него: «Так вот, эта девушка все время про себя поет. Я хочу, чтобы вся картина была как песня».
…Натурные съемки проходили между Туапсе и Гаграми, на станции Греческая. На натуре художником Мейнкиным была выстроена железнодорожная сторожка, где «Девушка с далекой реки» жила вместе со своим дедушкой. Для того чтобы снять пейзажи, о которых поет охотник, мы должны были взобраться на высокую гору; оттуда же решили снять и восход солнца.
Всю ночь мы подымались по очень узкой тропинке; лошадь везла аппаратуру. Пришли, разложили костер, дали залп в знак благополучного прибытия. Но не успели мы все приготовить к началу съемки, как стало светать, и из-за туч пополз огненный солнечный шар. Мы все были настолько потрясены зрелищем, что очнулись лишь после того, как проводник наш сказал: «Снимай, а то уйдет». Слава Беляев снял тогда замечательные кадры.
Весь этот случай характерен для группы Червякова, для какой-то особой, лирической, что ли, атмосферы, царившей в ней.
Попробую еще рассказать о сцене фильма, которая удалась, которая производила на всех очень сильное впечатление: Чижок узнает о смерти В. И. Ленина. Вообще, как мне кажется, в нашей картине впервые — во всяком случае, впервые в чисто лирической форме — была дана ленинская тема. Вот рисунок углем на берегу, сделанный девушкой: с поднятой рукой стоит на пне бородатый старик, чем-то похожий на Льва Толстого; тут же зубцы кремлевской стены. Это «ее Ленин». А вот уже в кадре настоящая фотография Ленина. Ленин улыбается своей замечательной улыбкой. Девушка с далекой реки сравнивает оба портрета.
В том месте сценария, где Чижка настигает известие о смерти Владимира Ильича, сказано: «забегала, как мышь». Очевидно, Червяков долго думал над этой сценой. «Бег по сторожке был снят с верхней точки; была видна вся сторожка, и в ней — маленькая девочка. Она бегала, ища чьей-то помощи, потрясенная смертью вождя.
Червяков показал мне точный рисунок этого бега. Сначала я пересекала сторожку по диагонали — из угла в угол, потом останавливалась посередине, потом бежала в другой угол, потом возвращалась к молчащему аппарату Mopзе — и так несколько раз.
Все дело было в ритме бега. Об этой сцене говорили как о большой удаче. Сцена волновала, выглядела импровизационно — и ведь импровизацией казалось как раз то, что было точно рассчитано, и рассчитано режиссером, так любившим импровизировать!
…Евгения Червякова я знала на заре его творческой жизни, а в последний раз видела и прощалась с ним накануне его ухода на фронт летом 1941 года. Выполняя свой долг художника-бойца, он был так же чист, как и тогда, когда я увидела его впервые.
Свердлова P. Фильм как песня // Искусство кино. 1969. № 12. С. 115–116.