‹…›  Когда в 1956 году вышел из печати первый том «Очерков истории советского кино» Академии Наук СССР и оказалось, что имя Евгения Червякова в нем начисто отсутствует, режиссер С. Д. Васильев с негодованием заявил на вечере в Ленинградском Доме Кино: «Для киноведов, считающих себя таковыми, это убийственно!».  ‹…›

Жанр свой он назвал лирическим. А позднее, когда поиски приобрели более широкий, многогранный характер, захватывая области бытовой драмы, исторического фильма, фильма эпохи гражданской войны, стали говорить уже не о лирическом жанре, а о «лирическом кинематографе».

Картина, которую в мае 1928 года выпустил на экраны Евгений Червяков, была в те времена уникальна. Едва ли можно было найти ее предшественников в мировом киноискусстве. Она была первой в своем роде, эта «Девушка с далекой реки».

Свидетели рассказывают, с какой симпатией относился Александр Довженко к первым постановкам Червякова^[1]. Еще бы! Оба они на разных концах советского кинематографа делали общее дело, утверждая поэтические принципы в искусстве экрана.

Довженко тяготел к эпической, «Девушка с далекой реки» — к лирической поэзии.

 ‹…›  Евгений Червяков не применял ни поэтической метафоры, ни поэтической гиперболизации. Приобщение фильма к миру поэзии шло за счет создания на экране той неповторимой поэтической атмосферы, без которой, на наш взгляд, трудно представить себе подлинную поэзию вообще.

У Эйзенштейна поэтическая метафора чаще всего укрепляла ряд чисто интеллектуальных представлений, воздействующих на рассудочное восприятие зрителей. У Червякова торжествовал мир чувств, настроений, эмоциональных впечатлений. ‹…› 

Мы мало знаем, кем была девушка Чижок в прошлом. В неясном кадре, почти вне фокуса, нам показывали, как привезли ее, маленькую девочку, в сторожку неизвестные люди в деревенской телеге. Решительно все сделал для нее тогда одноногий дед. Вырастил, научил ее грамоте, работе с телеграфом. Все вокруг было прекрасно.

Пришла и прошла война. Дед погиб. Она осталась одна.

Одиночество не ощущалось ею как трагедия. Мы не помним случая, чтобы Чижок нетерпеливо набрасывалась с разговорами и расспросами на своих редких гостей. Они все помалкивали. Молчал старый охотник, побивая табачок. Молчал робкий сосед, вероятно, тайно влюбленный в девушку, а девушка на них не смотрела. Она улыбалась радостно, только не гостям, а своим думам.

Одиночество и красота окружающих мест сделали из нее мечтательницу.

Не приходится сомневаться, что всякий понимает, кем она должна была стать в описанных нами условиях. Телеграф ежедневно сообщал ей массу новостей из большого мира. Шесть лет подряд (срок, указанный в одном из титров) мир разговаривал с ней, оставаясь невидимкой. Не было газет, не было радио, журналов, не было очевидцев из этого большого мира. Она ничего не видела, она только слушала. И все это, учитывая ее склонность к мечтаниям, не могло не развить в ней богатого воображения.  ‹…› 

Вот почему на стене сторожки однажды появился смешной детский рисунок, где был изображен человечек с растопыренными руками и дедушкиной бородой. И подпись: «Владимир Ильич Ленин».

Ленин стал ее воображаемым собеседником именно в эти дни.

Поэтическое произведение имеет свою логику. Если бы «Девушка с далекой реки» относилась к жанру психологической драмы (условно), критики вправе были [бы] задать вопрос — почему Ленин? Почему именно он? Что он сделал лично для девушки? Разве точки и тире телеграфа могли передать все величие ленинских идей, дел, свершений? Ведь это не радио, не печать. Фильм лирического жанра требовал от зрителя иных эмоций. Зритель должен был чувствовать, верить, включаться в атмосферу большой, волнующей мечты. Девушка Чижок видела в Ленине того, кто превращал в ее восприятии внешний мир из враждебного — в мир справедливости и добра. Актриса Роза Свердлова в этих трудных эпизодах передавала духовную экзальтированность героини, фанатическую одержимость идеей. Идеей поехать к Ленину, увидеть его в Москве. Она меньше улыбалась, теряла обаятельность, становилась сухой, раздражительной.

Нельзя не отметить, что, начиная со второй части, фильм становился подчеркнуто монодраматичным. На экране действовал собственно лишь один человек, не считая невидимого Ленина, с которым шел немой разговор. Сюжетные коллизии оказывались совсем неясными. В наши дни такой фильм был бы вполне закономерен — в двадцатые годы он оказался неожиданностью. Когда в мир вступала лютая сибирская зима — зима 1924 года! — героиня оказывалась, как в осаде, наедине с телеграфным аппаратом. ‹…› 

«Мой сын» представляется нам не только самым острым и принципиальным фильмом Евгения Червякова двадцатых годов, но лучшим его фильмом вообще. И здесь решающую роль сыграли поиски новых жанров.

В основу сценария легла довольно тривиальная семейная история, характерная для тех времен. Экраны кинотеатров, театральные сцены, страницы журналов и газет полны были тогда аналогичными историями. Прозаики, журналисты, кинематографисты пристально всматривались в частную домашнюю жизнь советских людей. Они подмечали, что нередко герои революции и Гражданской войны, коммунисты и комсомольцы, самоотверженно работающие на фабриках и заводах, дома ведут себя нечестно, неправильно. Они оказываются в быту мещанами, тиранами собственных жен, пьяницами и себялюбцами. Битвы за новый мир, только что происходившие на фронтах войны, перемещались в частные квартиры, коммуны или общежития.  ‹…› 

Итак, лирический этюд — снова лирический жанр и, более широко, лирический кинематограф. Но как по-новому применены были Евгением Червяковым его художественные принципы — по сравнению с «Девушкой с далекой реки»! Иной материал требовал иного освещения. Прежде всего, в «Моем сыне» мы уже не видели того чисто лирического героя, каким была девушка Чижок. Андрей Сурин, основной персонаж «Моего сына», нес на экране совершенно иные функции. Он не был рассказчиком или замаскированным голосом автора. Напротив, автор как бы смотрел на него со стороны и порой бросал ему реплики. Его переживания, думы и конечное прозрение составляли суть сложной психологической драмы. Жена Сурина — Ольга — была отодвинута автором на второй план и не так уж часто показывалась на экране. Дав толчок психологическим борениям Андрея, она несколько ретировалась и занимала выжидательную позицию. Ей незачем было перестраиваться, изменяться, прозревать. Она была твердо уверена в своей правоте, раз уже сказала мужу правду. Ее не волновал, как волновал Андрея, вопрос о сыне, потому что это был ее сын. За плечами ее стоял автор, целиком оправдывающий ее поведение.
 ‹…›  Он отстаивает ее право на выбор любовника или мужа, семейной жизни или одиночества и показывает ее полновластной хозяйкой собственного детища. Подобный взгляд на женщину можно было встретить в искусстве в двадцатые годы.

Таким образом, в «Моем сыне» лирический герой в его чистом виде отсутствует. Напротив, в фильме порой намечается традиционный любовный треугольник, хотя любовник Ольги, явно выражающий желание соединиться с нею, решительно удален Червяковым на периферию. Зато голос автора, который столь активно проявил себя в «Девушке с далекой реки», вновь занимает в «Моем сыне» решающее положение.  ‹…› 

В литературном первоисточнике  ‹…› не была уточнена профессия героя. Известно было только, что он рабочий.

А вот в «Моем сыне» он пожарный. А профессия пожарного предусматривает, чтобы человек на дежурстве лежал в состоянии полного покоя в ожидании сигнала бедствия. Иногда такое ожидание длится часами. В фильме вообще детально представлена работа наших пожарников. В тихие часы дежурства волей-неволей Андрей Сурин лежит и думает.

«Мой сын» — картина очень конкретная. От размышляющего героя никто, собственно, не ждет, чтобы он витал в мире абстрактных представлений, поднимался до высот философского мышления. От Андрея требуется немногое: чтобы он понял Ольгу и простил ее. Она женщина, она мать, она ничуть не хуже его. Она имеет полное право, как и он, гордый мужчина, совершать иногда ошибки. Если он дойдет до этой мысли, он победит в себе человека старого мира. А сойдутся ли они потом, мы не знаем, и это для автора неважно вообще.

 ‹…›  У Евгения Червякова было тогда желание утвердить на экране эстетические принципы эмоционального кино.

Как подсказывает само название, эмоциональное кино как бы противопоставляется интеллектуальному кино С. М. Эйзенштейна. В те годы, о которых мы рассказываем, интеллектуальное кино не только существовало практически, но производило магическое впечатление на мастеров искусства экрана. В кинотеатрах всего земного шара шли «Броненосец Потемкин», «Октябрь», в которых чувственная образность сплеталась с логическими понятиями, понятийным становился сам художественный образ, незыблемые границы искусства и науки начинали стираться.

Интеллектуальное кино двадцатых годов (мы говорим, разумеется, только об С. М. Эйзенштейне, а не об его подражателях) утверждало на экране не только новые художественные принципы. Оно предусматривало и рождение зрителя нового типа, зрителя, который, отвергнув, как предрассудок старого мира, эмоциональное восприятие произведения искусства, придет в кинозал и чисто рассудочно станет расшифровывать систему иероглифов в фильме.  ‹…› 

Казалось бы, Евгений Червяков выступал как антипод, как противник С. М. Эйзенштейна, если он реставрировал в своих фильмах эмоциональное начало и провозглашал его примат в ущерб началу интеллектуальному.

И, вместе с тем, он вслед за С. М. Эйзенштейном ратовал за зрителя нового типа, который будет расшифровывать его произведения, но только не рассудочно, не логическим путем, а на основе эмоций, чувствуя там, где сторонник интеллектуального кино должен понимать.

Это, кстати, приводило к тому, что зрители двадцатых годов воспринимали картину «Мой сын» с трудом, не будучи подготовлены к сложной системе его образов.  ‹…› 

Ефимов H. Евгений Червяков // Киноведческие записки. 2007. № 84. С. 275–319; 2008. № 87. С. 127–162.