‹…› Червяков, его жизнь и его фильмы — одна из главных легенд нашего кино. Едва ли не каждый мемуарист-современник считал себя обязанным посвятить несколько восторженных строк «родоначальнику лирического кинематографа». Но три важнейшие работы режиссера — «Девушка с далекой реки» (1927), «Мой сын» (1928) и «Золотой клюв» (1929) — считались утраченными в годы войны. Последний немой фильм Червякова — экранизация романа Константина Федина «Города и годы» (1930) — сохранился без двух ключевых частей, так что и о нем составить полноценное представление невозможно^[1].

В такой ситуации — как это ни парадоксально — приходилось сожалеть о том, что последующие работы режиссера, напротив, сохранились. Конечно, если задаться такой целью, можно отыскать определенные достоинства и в одиозных «Заключенных» (1936), и в пустоватой колхозной комедии «Станица Дальняя» (1939). Но в сочетании с военной агиткой «У старой няни» из «Боевого киносборника № 2» (1941) и, тем более, с драмой о вредителях-железнодорожниках «Честь» (1938), которую режиссер снимал в состоянии тяжелейшей депрессии (о чем зритель знать не обязан) — они могут лишь навредить репутации Червякова.

«Заключенных» — единственный игровой фильм о ГУЛАГе, созданный в сталинские годы, — Лилия Маматова со всеми основаниями причислила к образцам  «модели киномифа тридцатых годов»^[2].

Знаменитый «Поэт и царь» (1927) Владимира Гардина, в котором Червяков сыграл Пушкина, — картина зрелищная и вполне грамотная для своего времени, но, конечно, примитивная и отмеченная всеми признаками «вульгарного социологизма». Недаром по ее поводу упражнялись в остроумии и Маяковский, и Козинцев.

Тем неожиданнее был оглушительный эффект «Девушки с далекой реки», о котором вспоминали и Леонид Трауберг, и Сергей Юткевич, и Михаил Блейман. В Государственном техникуме кинематографии Червяков учился именно у Гардина, затем работал его ассистентом — так что ленинградские кинематографисты были уверены, что увидят нечто вроде «Поэта и царя». ‹…›

«Эмоциональное кино» — понятие расплывчатое, даже если придерживаться классификации Пиотровского  ‹…› Но, поскольку Червяков сам «дал отмашку», «Девушку с далекой реки» снабдив подзаголовком «лирическая кино-поэма», а «Моего сына» назвав «лирическим этюдом», это определение исправно повторяли не только киноведы, но и мемуаристы.

Между тем, если даже не рассматривать картины тридцатых годов, оставались «Города и годы» — фильм какой угодно, только не лирический. Суровая, аскетически оформленная, очень сдержанно снятая и почти бесстрастно сыгранная картина о моральной и физической гибели интеллигента в эпоху войн и революций...  ‹…› 

Фабула «Моего сына» весьма банальна: «Жена (играет ее Анна Стэн) «изменила» мужу и родила ребенка от другого. Муж (Геннадий Мичурин) вначале подпадает под влияние обывательских пересудов и создает невозможную обстановку для совместной жизни. Жена уходит от него. Осознание мужем неверности своих действий завершает этот короткий бытовой эпизод»^[3].

«Бытовыми» во второй половине 1920-х годов назывались едва ли не все фильмы о современности. Это закономерно: старый быт умер, новый только зарождался, и показывать его «между прочим» было невозможно. ‹…›

«Третья Мещанская» — не просто лучший, но и программный «бытовой» фильм. «Мой сын» — своеобразный его антипод. Здесь программу сформулировал сам режиссер: «Основная задача: показать средствами кинематографа гнев, любовь, отчаяние, ревность — словом, весь тот сложный комплекс душевных явлений, который называется человеческими страстями. Показать это вне всяких исторических, бытовых, производственных и прочих аксессуаров». И, как следствие, «во что бы то ни стало добиться максимальнейшей «производительности» самого неблагодарного, но и самого совершенного «орудия» производства — человеческого лица». У Роома роль «аксессуаров» чрезвычайно велика: ширма, отгораживающая кровать от дивана, стакан воды, колода карт, фарфоровая кошечка — все это персонажи фильма, подыгрывающие героям или комментирующие их действия. У Червякова — люди. «Не вещи, массы, красивые виды и замысловатые трюки монтажа, а люди»^[4]. Конкретно — лица на крупных планах.  ‹…› 

Еще интереснее вопрос о предшественниках самого Червякова. Не гардинская же школа ощущается в его работах! Сам режиссер никаких записей на сей счет не оставил. Только однажды открестился от интеллектуального кино, подчеркнув, что жанр «кино-поэмы», «очень много, на первый взгляд, имеющий общего с эйзенштейновским стилем, по существу не совпадает с ним благодаря отсутствию чистой героики». Можно лишь с уверенностью сказать, что в отечественном киноискусстве ничего подобного не встречается.

Некоторые критики обвиняли (именно так!) Червякова в экспрессионизме. На мой взгляд, прозорливей других оказался К. Фельдман, упомянувший в рецензии на «Девушку с далекой реки» имя Луи Деллюка. Немцы были представлены на советском экране почти в полном объеме, французы — гораздо слабее. В нашем прокате не было фильмов Марселя Л’Эрбье, Дмитрия Кирсанова, самого Деллюка. Но шедевр Жана Эпштейна «Верное сердце» (1923) отечественные кинематографисты видели. И это, возможно, тот единственный фильм, который оказал влияние на стилистику Червякова.  ‹…› 

Советским режиссерам типажно-монтажный метод, укоренившийся с легкой руки Эйзенштейна, привил вкус к «необработанному» кадру и, в частности, к фактуре лица. Но слабая чувствительность пленки все равно требовала сильного грима, который на крупных планах, поданных резко и без заметных теней, явственно ощущался (что снижает эффект многих удачных кадров в таких фильмах, как «По закону» Кулешова или та же «Третья Мещанская»). В «Моем сыне» лица главных героев производят впечатление «необработанных». Конечно, грим использовался, но он совершенно незаметен — работа легендарного Антона Анджана здесь, быть может, не менее виртуозна, чем в его звуковых шедеврах «Чапаев», «Депутат Балтики» или «Петр Первый».  ‹…›  

Едва ли не каждый рецензент отмечал «асоциальность» червяковских фильмов. <…>  Б. Алперс, политически ангажированный, нетерпимый, но умный и наблюдательный критик, обобщал: «Умение выхолащивать социальное содержание темы, переводить ее в план лирических изъяснений — характерно вообще для творчества Е. Червякова. Все его произведения обычно лишены отчетливой социальной характеристики. Персонажи его фильм выпадают из окружающей среды, характеризуются чисто личными чертами, вне их классовой принадлежности.

Его герои — одиночки, затерянные в сложном, жестоком мире. Они встречаются на мгновение, протягивают друг другу руки и исчезают в водовороте жизни»^[5].  ‹…› 

Два года спустя вышли «Города и годы» — единственная картина Червякова, посвященная революции. «В фильме общественно-отрицательные персонажи поданы в положительной окраске как симпатичные, страдающие герои, полные хороших человеческих чувств, остающихся без отклика в окружающей среде. ‹…› Из социальной драмы крупного масштаба она превращается в трагедию маленького человека, раздавленного слепой судьбой истории, грандиозными событиями эпохи»^[6]. «Во всей этой фабульно запутанной и стилистически косноязычной картине          <…> нет такого «пустяка», как рабочая масса, то есть главного героя развернувшихся в картине событий»^[7].

«Общественно-отрицательным персонажем» можно было назвать и самого режиссера. Вопреки распространенному мнению, в Красной Армии он никогда не служил, а воевал на стороне белых. Во время ленфильмовских чисток в 1930-е годы Эрмлер острил по этому поводу: «Если начнется война, я не знаю, в кого ты будешь стрелять»^[8]. Как известно, Червяков пошел добровольцем на фронт и погиб в 1942 году...

Что же касается массы в «Городах и годах» — вот один из лучших эпизодов фильма. Десятки разъяренных немцев, только что узнавших о начале Мировой войны, гонятся за русским. Глаза их блестят, на лицах — звериная радость. И когда зритель уже охвачен праведным патриотическим гневом, на экране возникают новые лица — теперь уже русские: от них бежит маленький испуганный немец... Так что масса на экране присутствует. Просто у Червякова она называется толпой.

Но для главного героя гибельно любое соприкосновение — не только с толпой, но и с немецким офицером-националистом, и с другом-коммунистом, и с любимой женщиной. Андрей Старцов вдруг осознает, что человеку невозможно сориентироваться в мире, утратившем рациональность. Он погибает от руки друга, в башкирской степи, где-то за сараями, на сеновале: тот прицеливается издалека, стреляет и, сверкнув очками в металлической оправе, быстро уходит в ночь.

 ‹…›  Алперс же в полурецензии-полудоносе совершенно справедливо пишет о «грустных, непонимающих глазах затравленного мечтателя», о «жалкой собачонке»^[9]. Но ведь и в романе Федина Андрей сравнивает себя с «собачонкой, которая царапала передними лапами запертую дверь» и «раскровянила себе лапы. Она не могла понять, что вовсе не нужна на этом свете».

В «социальной» среде героям Евгения Червякова нет места. Им вообще нигде нет места: ни в большой Истории, ни в собственной семье. То неустойчивое душевное состояние, которое волновало режиссера, не учитывает внешних обстоятельств. Соответственно, действие переносится внутрь героя, все зависит исключительно от его выбора, и никакая среда — социальная или политическая — здесь не работает.

Субъективная камера здесь бессильна: у нее слишком мало степеней свободы, она близорука. Передать субъективное можно лишь минуя откровенно субъективные приемы — в филологии это называется «минус-приемом» или принципом значимого отсутствия. Для рассказа о бытии индивидуального человека Евгений Червяков предпочел режиссерский монолог с идеально выбранным протагонистом: кинокамерой. В советском кино этот жанр возник лишь в конце шестидесятых годов. В западном — чуть раньше (Антониони, Бергман). А прозорливый советский критик в рецензии (более чем доброжелательной) на «Девушку с далекой реки» писал: «Я думаю, что перед нами «изыск» несколько преждевременный, как для культуры нашего кино, так и для культуры нашего зрителя на сегодняшний день. Вряд ли стоит упорствовать и двигаться дальше по этому пути: пред советским кино в данный момент стоят другие, более важные и значительные задачи»^[10].

Багров П. О Евгении Червякове. Режиссер экзистенциального кино // Искусство кино. 2010. № 7.