‹…› Вскоре Гардин начал подбирать актеров для картины «Поэт и царь». Мне была поручена роль Данзаса. Мне понравилась атмосфера этого коллектива. Из Москвы приехал Евгений Червяков — скромный человек в куртке с заплатой на локте. Говорили, что его пробуют на роль Пушкина. Помню, это поразило меня — такой скромный человек и на роль Пушкина! Но что-то в нем сразу привлекало.
Я пригласил его посмотреть в театре спектакль. Он с охотой отозвался. После спектакля, делясь своими впечатлениями, он разругал многое из того, что мне нравилось. Я был даже несколько возмущен — какой-то мальчишка (моложе меня на год) и так легко расщелкал все, что меня привлекало в спектакле.
Потом, несмотря на колючую критику моей работы в некоторых театральных спектаклях, он стал мне нравиться все больше и больше. И я не сразу заметил, что просто влюбился в этого человека.
Когда же он стал говорить со мной о кино, я понял, что был до сих пор слепым. Все, что он рассказывал, было так убедительно и так увлекательно, что я стал не на шутку мечтать о работе с ним. А он только еще готовился стать режиссером, работая ассистентом у Гардина. А когда Гардин в течение двух месяцев находился в отсутствии, он заменил его полностью на съемочной площадке.
Мне нравилась и актерская его работа. Никогда не забуду его в роли Пушкина. Было в нем что-то подлинное — какая-то детскость, вера в человека, юношеская страстность и пылкость.
...Однажды неслись мы с ним на лихаче через мост, к месту дуэли. Замерзшая Нева, снег, Петропавловская крепость.
...Помню, я только смотрел на него, ничего не говоря — невозможно было — я чувствовал себя Данзасом и вез друга на дуэль... Когда пришло время снимать павильон квартиры Пушкина (Гардин еще не вернулся), Женя просил «поглядывать, как у него получается Пушкин». Мои советы сводились к просьбам что-то сделать покороче, где-то не думать о том, что он Пушкин. Ни разу он не пытался спорить или возражать. ‹…›
В это же время Червяков снимал «Девушку с далекой реки». Я не был занят в этой картине, но часто бывал у него в группе и на просмотрах отснятого материала. Он говорил мне, что получил неплохой новый сценарий, вернее, набросок сценария «Мой сын». В Москве режиссер Желябужский уже снимал на эту тему фильм, с актером И. Москвиным, но совершенно иначе, чем это виделось Червякову. «Я не хочу, — говорил он, — делать, как они, бытовую картину. Я задумал все по-другому».
По окончании «Девушки с далекой реки» он сразу же начал работу над «Моим сыном». Сценарий был переписан Червяковым наново, в лирико-драматическом плане.
Съемки этой картины происходили в период подъема студии. В это же время Козинцев и Трауберг снимали «Новый Вавилон», Эрмлер — «Парижского сапожника ». Студия работала напряженно, создавались очень сильные картины. Появилась группа молодых, которые, по существу, заняли ключевые позиции — Г. Козинцев и Л. Трауберг, В. Петров, Е. Червяков, П. Петров-Бытов, А. Иванов. Все они пришли на студию разными путями — одни были специально подготовлены, другие начали с помощников режиссеров, придя из областей, не имеющих отношения к искусству.
Для всех нас, кто работал в картине «Мой сын» (к сожалению, очень немногие сегодня остались в живых), этот период был этапным моментом творческой жизни. Для меня лично очень интересной была встреча с Анной Стэн (ранее она работала с Барнетом в «Девушке с коробкой»). Это была самостоятельная, умная, волевая и очень интересная актриса, но не русского толка. В ней было слишком много рассудочности. Однажды, когда снималась одна ответственная сцена, пришел композитор (тогда уже отпускали средства для написания специальной музыки, которая потом исполнялась в кинотеатрах во время демонстрации фильма). Поэтому и на съемку приходил пианист, игравший определенную музыку, которая потом полностью или частично иллюстрировала картину. Анна Стэн всегда просила, чтобы ей играли Шопена. И когда в сцене объяснения между мужем и женой заиграли Шопена, я почувствовал, что мне это мешает, уводит в сторону, вызывает совершенно другие ощущения. Я попросил пианиста: «Сыграйте мне тустеп». — «Как, в этой сцене?» — «Да, мне нужно отстраниться от того, что происходит в ателье, мне нужна стенка, которая помогла бы не мешать тому, что сейчас происходит во мне». Сцена получилась.
Мне работалось очень легко с Червяковым еще и потому, что до съемок «Моего сына», когда я снимался в картинах «Поэт и царь» Гардина, «Пурга» Сабинского, «Косая линия» А. Иванова, мы виделись с Женей почти ежедневно. С огромным интересом я следил за тем, как создавалась «Девушка с далекой реки». Я видел, как куски фильма, до монтажа казавшиеся мне статичными и даже вяловатыми, оживали после монтажной обработки. То, что вначале казалось прозой, представало в новом, поэтически-лирическом звучании. Мне приходилось слышать на кинофабрике, что как монтажер Червяков не уступал таким чародеям монтажа, как братья Васильевы. А о них рассказывали чудеса еще в Москве. Так, например, «запоротые» картины ВУФКУ, непригодные к эксплуатации на экране, за несколько ночей они перемонтировали заново, вклеивая иногда куски из хроники или даже других фильмов, и спасенные ленты получали жизнь в прокате.
Присутствуя при черновой работе Червякова за монтажным столом, я видел, как он, с помощью опытной Л. Ивановой, резал, клеил и снова резал... А потом на маленьком экране просмотрового зала оживала чудесная лирическая поэма «Девушка с далекой реки».
Помню, в те годы приезжал на гастроли из Европы знаменитый маэстро по шахматам Рети. Он выступал в филармонии с сеансом одновременной игры, не глядя на доску, против сорока первоклассных шахматистов города. Я подумал, что Червяков, подобно Рети, видит картину монтажно, не глядя в сценарий.
Позже, уже в картине «Мой сын» я сам столкнулся с характерными проявлениями монтажного мышления этого выдающегося режиссера. После сцены объяснения с женой, когда мой герой узнавал, что не он отец родившегося ребенка, он ищет разрешения мучительных вопросов — «как жить дальше?», «что делать?». Алкоголь не в состоянии заглушить боль. Человек мечется в поисках выхода. Как играть эту сцену? Самое естественное — пустить в ход в такой выгодной для игры ситуации лицо, глаза, брови, все тело. Я же, зная, как велико в замысле Червякова значение монтажного ритма, и чувствуя ритм всей сцены, стремился передать смятение и душевную борьбу своего героя только глазами, совершенно расслабив мускулы лица и тела. Только глаза — и в них мысль! Так было в сцене в пивной, когда я чувствовал ритм сопоставления меняющихся планов моего лица с планами танцующих эксцентрический танец Пата и Паташона и Чарли Чаплина (Н. К. Черкасов, Б. П. Чирков, П. Г. Березов).
Так же важно было донести монтажный ритм в сцене моего прохода по улице. Я брел с отрешенным лицом по мостовой Обводного канала. По виадуку над моей головой шел поезд. Все больше я убыстрял шаг, и все чаще мелькали освещенные окна вагонов на виадуке. Все короче становились монтажные куски, все более напряженным темпо-ритм монтажа. И вот — конькобежцы на льду. Резкие движения острых коньков... Потом, глядя на экран, я снова пережил ощущение огромного душевного напряжения, толчки мятущихся мыслей — мучительные поиски ответа, увидел раскрытые тайники внутреннего мира героя. И все это делал Червяков средствами немого кинематографа двадцатых годов!
Какая это была интересная и дружная работа!
Вместе с ним и С. Мейнкиным мы ходили в Эрмитаж и подолгу спорили о маленьких фламандцах, а придя домой, рисовали друг на друга карикатуры, обсуждали с пристрастием новые спектакли и фильмы. В этих спорах рождались взаимопонимание и общий язык, так помогавшие потом во время съемок. Иногда после отснятого кадра, подходя ко мне, Жене было достаточно громко, со свистом, втянуть через зубы воздух левым углом рта — и я понимал, что где-то «навалял». Судя же по тому, что шел он ко мне очень медленно — сфальшивил я, очевидно, в чем-то главном. Он начинал говорить, глядя в сторону, медленно подбирая слова, злясь больше на себя, чем на меня. «Женечка, я все понял, давай переснимем, не охлаждаясь», — перебивал я его. И на пересъемке работалось легко, радостно, как будто с рук и ног, а главное, с души, были сняты гири. ‹…›
Червяков должен был снимать «Золотой клюв», а Эрмлер — «Обломок империи ». У Ф. Никитина должна была быть борода для фильма Эрмлера, у меня — для фильма Червякова. Чтобы растить бороду, Никитину пришлось уйти из театра — с бородой в театре играть нельзя. Я не хотел уходить из театра, а кроме того, был убежден, что если хорошо сделанная декорация монтируется с настоящим домом, то борода — и подавно. А. И. Анджан — чародей-гример сделал мне бороду из восьми частей, подобрав разноцветные пряди. У Никитина выросла чудесная рыжая борода. Летом уехали в экспедицию: Эрмлер с Никитиным в Одессу, а мы — на Кавказ. Через месяц получаем от А. Пиотровского письмо: весь материал, присланный Беляевым, благополучен, моя борода — тоже, а вот из-за бороды Никитина им придется переснимать несколько сцен, так как на месте бороды — сплошное черное пятно (рыжий цвет на пленке «звучит» как черный).
Так реализм одержал победу над натурализмом. ‹…›
Хочу вспомнить важную для меня встречу с А. Довженко. Довженко приехал снимать какой-то эпизод в Зимнем дворце. Я не знал его лично, видел только фильмы — «Сумку дипкурьера» и «Звенигору». Однажды поднимаюсь по лестнице на студии — смотрю, стоит человек в рыжей кожаной куртке, с пышной шевелюрой и неожиданно обращается ко мне: «Стойте, это вы снимались у Червякова в картине „Мой сын“? Повезло вам. Этот человек может сделать много хорошего. Он первый создал у нас лирический жанр, и я многое у него воспринял». Потом я узнал, что это был А. Довженко.
В фильме «Золотой клюв», который начали снимать вслед за картиной «Мой сын», я вновь встретился со всей группой Червякова. «Золотой клюв» рассказывал о группе крепостных, которые, не выдержав каторжной работы на горном заводе, убили охрану и бежали на Бухтарму, где и земли благодатные, и жизнь привольная.
Читая сегодня о строительстве Бухтарминской ГЭС и о целинниках, осваивающих эти земли, я вспоминаю, как мы строили себе на Бухтарме жилища и самодельными орудиями возделывали нетронутую землю. Царские солдаты нашли и там беглецов. Те уходили в горы, на неприступную высоту, на ходу отбиваясь камнями и постепенно скрываясь в облаках.
Очень сильно и поэтично было все это снято С. Беляевым! Тогда еще не мечтали о цветном кино, а беляевская натура создавала полную иллюзию цвета. Немецкий актер Бернгард Гетцке, приехавший сниматься в «Городах и годах», увидев «Золотой клюв», пришел в совершенный восторг от этой русской «картины-поэмы».
Фильм «Города и годы» должны были снимать «Совкино» и немецкая фирма «Дерусса». Но пока мы работали на натуре в районе Уфы, немецкие директора «Деруссы» сбежали, прихватив основной капитал фирмы. Поэтому и немецкую натуру, и павильон пришлось снимать у нас, а единственным немецким актером оказался Гетцке, начавший работы в фильме со съемок на русской натуре. Партнером для нас он был хорошим, мы прекрасно понимали друг друга, а его четкая техника заставляла и нас в иных случаях «подтягиваться». В случаях малейшего недопонимания на выручку всегда приходил Червяков, за короткий срок овладевший немецким языком. ‹…›
Мичурин Г. Актер в немом кино // Из истории Ленфильма: статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы.