Показательно, что даже такой далекий от «авангарда» режиссер, как В. Гардин, в период работы над «Поэтом и царем» заявлял о твердом намерении потеснить пояснительную надпись, передав ее функцию непосредственному действию («Поэт и царь» (беседа с режиссером) // Рабочий и театр. 1927. № 12). Впрочем, вероятно, позиция Гардина отчасти определялась влиянием Е. Червякова, выступавшего в этом фильме сразу в трех амплуа — соавтора сценария, ассистента режиссера и протагониста. Как известно, первый же самостоятельный (и авторский) фильм Червякова «Девушка с далекой реки» поразил критику не только почти полным отсутствием диалогов в титрах, но и наличием длинной беститровой речи, приданной главной героине. Причем именно эта «бессловесная речь, не сопровождающаяся ни одной надписью, но красноречиво показывающая нарастание восторга, опьянения, страстной воли к жизни, к борьбе, к творчеству, речь, эмоционально подчеркнутая параллельно смонтированными кадрами первомайских маневров, дающими такое же динамическое нарастание», и являлась, по существу, «вершиной лирического напряжения фильма» (Мокульский С. «Девушка с далекой реки» // Жизнь искусства. 1928. № 20), справедливо названного режиссером кинопоэмой. Речь персонажа несла в себе эмоциональную и лирическую кульминацию сюжетного действия. (Подобные длинные, эмоционально насыщенные беститровые монологи предусматривал в своих сценариях, в частности в «Двадцати шести комиссарах», А. Ржешевский).

Эта речь несла несравненно более сильный и активный звуковой потенциал, чем традиционная немая речь, построенная на читаемых титрах. Внутренняя речь персонажа, буквально осуществившая формулу Б. Эйхенбаума, отдаленно, но все же достаточно ощутимо напоминает форму звучащего внутреннего монолога в современном фильме. Во всяком случае, бессловесный, не сопровождающийся титрами монолог уже содержал предпосылки «контрапунктического использования звука».

Гуревич С. Советские писатели в кинематографе, 20–30 годы. Л.: ЛГИТМиК. 1975. C. 57.