1. Большое видится на расстоянии. Уже своим студенческим фильмом «Начало» (1967 г.) Артур Пелешян по сути дела сделал себя классиком мирового кинематографа. Сказать сейчас, что этот маленький фильм является одной из важнейших вех развития искусства кино, будет не дерзостью, а трюизмом. Теперь это осознали все профессионалы — почти вся последняя треть столетней истории кино прошла под знаком огромного влияния пелешяновских прозрений и новаций. Его монтажные принципы определяют современный киноязык и настолько хрестоматийны, что их родословная многими и не подразумевается. Например, пелешяновский монтаж стал основой всей культуры видеоклипов. Мальчики и девочки, конечно, об этом не знают, но мировой авторитет Пелешяна бесспорен — самые престижные кинофестивали мира относятся к нему с подчеркнутым почтением. Роттердамский устраивал его ретроспективу в 1988 г., а Каннский только что пригласил его в качестве особо почетного гостя.
2. Поразительный 1967 год! В том году на скромном кинофестивале студентов ВГИКа фильм «Начало» соперничал с другой студенческой короткометражкой, с которой они как-то там поделили все лавры. Тогда казалось, что соперничают две яркие и очень разные ученические работы. История все поставила на свои места. Судьбы обоих фильмов оказались сходными, до определенной степени и судьбы их авторов оказались похожи. Но самое главное — это были два абсолютных шедевра, сделанные мастерами, которые не нуждались в ученичестве, потому что всё уже знали от рождения. Именно в 1967 г. в кинематограф явился и Рустам Хамдамов со своим ныне легендарным фильмом «В горах мое сердце», породившим не затухающую до сих пор стилистическую волну. Теперь уже ясно, что фильмы-манифесты Пелешяна, с его шокирующим футуризмом, и Хамдамова, с его испугавшим многих пассеизмом, на самом деле «тайно» поддерживали друг друга и открывали для искусства кино одну и ту же новую свободу дыхания.
При всем их различии эти два фильма были удивительно похожи в некоторых своих самых смелых формальных находках. Например, оба фильма предвосхитили будущую эстетику рекламного или музыкального видеоклипа и попросту являлись первыми такими клипами.
3. Пелешян живет не «посредством идей», а «ради идеи».
Он относится к тем, кто не осваивает форму, а порождает ее самостоятельно. Пелешян ведет трудную жизнь подвижника и аскета. Он остается одной из самых загадочных, закрытых и притягательных фигур мирового кинематографа. Он замечательно говорит и мог бы стать настоящим гуру для талантливой молодежи. Но он предпочитает общаться с нами крайне редкими текстами, всегда очень концентрированно выражающими мысль. Публикуемый текст был написан специально для журнала «Киносценарии», за что редакция выражает автору искреннюю благодарность. В. Л.
В. Л. Артавазд Артур Пелешян // Киносценарии. 1996. № 3. С. 150.
ВРЕМЯ ПРОТИВ МЕНЯ, МОЕ КИНО ПРОТИВ ВРЕМЕНИ
МОНТАЖ, УНИЧТОЖАЮЩИЙ МОНТАЖ
МОНТАЖ С ОТСУТСТВУЮЩИМИ КАДРАМИ
Многие ошибочно думают, что мои фильмы монтажные. Это неверно. Мои фильмы немонтажные.
До сих пор во всем мировом кинематографе монтаж рассматривался как соединение рядом стоящих кадров. Всегда главное внимание обращалось на отношение между соседними кадрами.
На опыте своей работы над моими фильмами я убедился, что меня интересует другое, что главная суть и главный акцент монтажной работы состоит для меня не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке».
Самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок. Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию.
Такой монтаж я и называю дистанционным. По сути дела, это демонтаж или монтаж, уничтожающий монтаж в традиционном понимании этого слова. Здесь монтаж ничего не означает. Самое важное — опорные элементы как заряженные частицы взаимодействуя на расстоянии создают вокруг всего фильма эмоциональное поле. Увеличивая в размерах одну частицу, другая частица на расстоянии настолько уменьшается и уплотняется, что почти или совсем ликвидируется. Практически исчезают некоторые изображения. Это не значит, что их нет. Они есть, но они в состоянии отсутствия и физически не занимают места на экране. Здесь получается монтаж с отсутствующими кадрами.
Звук переходит в состояние изображения. Изображение переходит в состояние звука. Оказывается, то, что вижу — это слышу, а то, что слышу — это вижу.
При дистанционном методе взаимодействие между частицами происходит настолько быстро, мгновенно, практически одновременно, что величина скорости находится вне зависимости от величины расстояния между ними.
Тут не только игнорируется расстояние, но, что важно, сжигается и уничтожается время.
Это кино против времени.
Запечатленное время и время запечатления — два разных понятия.
Пелешян А. Артавазд Артур Пелешян // Киносценарии. 1996. № 3. С. 151.