Среди поступающих в 1963 году на режиссерский факультет ВГИКа обращал на себя внимание юноша среднего роста, очень худой, сутулый — как бы от застенчивости, с нетерпеливым добрым взором и быстрыми, импульсивными движениями длинных рук. Он прибыл из Армении, «с гор», как он объяснял одному, «из долин», как уверял другого. Вокруг него были люди, успевшие уже поработать на студиях, а он признавался, что прочел о кино одну-единственную книгу, и смотрел на тебя бесхитростными глазами, такими бесхитростными, что ты начинал подозревать, что тебя разыгрывают. Вскоре Пелешян стал легендой института. На него водили смотреть:  тот самый, который... с гор... одну книгу... грандиозная одаренность... На четвертом курсе он сделал «Начало». Фильм взорвался, как бомба. Его без конца показывали, своим и гостям, его посылали на суд других кинематографических заведений, оттуда приходили восторженные оды и зхо аплодисментов.

Бьющее по глазам своеобразие «Начала» часто объясняли тем, что, дескать, это не более, не менее, как учебное упражнение в монтаже. Задача якобы стояла так: бери любой хроникальный материал, делай с ним, что хочешь, подкладывай любую музыку, любые шумы — покажи, на что ты способен. Информация неверная, но характерная: «избыток» монтажа, то, что станет природой, естеством всех картин Пелешяна, здесь как бы извинялся и оговаривался особыми обстоятельствами учебной студии.

Работая с тем, что представляет в его распоряжение документ, то есть с данностью весьма конкретной, он всякими приемами стремится данную конкретность преодолеть, чтобы вести речь о самых высоких категориях — человек, род, история, цивилизация, природа, наш век, смерть... Психология его интересует, если это психология региона, характер — если это национальный характер. Отсюда его склонность к присвоению масштабов: «Мы», «Наш век»... «Начало» просится, чтобы его назвали «Нашим началом».
Долгое время Пелешян щеголял пинеткой чудака и эксцентрика. Кто-то считал, что он обращается к таким заумным темам, где нормальный монтаж уже невозможен, вот и приходится ему отчаянно чудесить за монтажным столом. Но в 1974 году, в сравнительно малотиражном сборнике «Вопросы киноискусства» (выпуск 15, Москва) была — после долгих мытарств  —    напечатана его статья под названием «Дистанционный монтаж».

И все стало на свои места. Теперь открылось с очевидностью, что «эксцентричности» в монтажном строе картин Пелешяна — на самом деле его выношенный, вымечтанный, опробованный и открытый для всех нас новый киноязык.

— Что привело Вас во ВГИК на факультет документальной режиссуры?

— Документалистика — это случайность. Я просто любил кино. Очень любил. И с какого-то года стал подозревать, что есть чувства, которые я не могу выразить словами. Они не поддаются. Но их можно, так мне казалось, выразить с помощью кино. А я тогда был чертежником, потом техником-конструктором, мы коллективно ходили в кино, тогда еще была эта мода, потом коллективно же обсуждали... Я удивлялся: мне очень нравились индийские фильмы, а мои друзья смеялись надо мной и резко осуждали эту продукцию. 
Считалось общепризнанным, что я задаюсь или занесся в гордыне. Потом я отправился в Москву, во ВГИК, и встретил прекрасного человека по имени Леонид Кристи. Он набирал курс. Я поступил в институт кино только благодаря ему.

— Ваша учебная работа «Начало» до сих пор вызывает восторги знатоков, аплодисменты при каждом просмотре.

— Сегодня даже больше, чем вчера. Вообще мне сегодня легче живется, чем двадцать лет назад. Мне как будто бы дали расческу, но волосы выпали за это время — и волос мне не дали.

«Начало» — это фильм об Октябрьской революции, пятидесятилетие которой мы тогда отмечали. Сначала руководству института было боязно доверить мне такую ответственную тему, но потом решились.
Возле нашего общежития был продовольственный магазин, мы брали там в основном маринованную капусту в банках. А однажды приходим, капуста на месте, но на каждой банке бумажная полоска: «Посвящается Великому Октябрю». Значит, и так можно?.. Меня это задело. Как не «посвятить», а понять, раскрыть для себя, истолковать... Так появилось «Начало». Музыку Свиридова, которую я использовал, позже сделали на телевидении заставкой к передаче известий «Время». Теперь, — в моем контексте, она звучит вторично, отсылает туда. Разумеется, на такой эффект я не рассчитывал.    
Много наслушался я самых восторженных похвал, но были и замечания. В Армении один высокопоставленный ценитель заметил с огорчением: «Не вскрыта тема сельского хозяйства и коллективизации». Он думал, что я делаю иллюстрацию к «Краткому курсу». Еще один зритель, мой близкий знакомый, сказал: «Ну что они у тебя все бегут и бегут! Ты можешь им дать остановиться, передохнуть? А потом пусть бегут дальше!» И многие возмущались, что я «ни о чем не говорю», ибо у меня не было дикторского текста, — а я уже знал, что «мой» фильм должен быть фильмом бессловесным. Слово отнимает свободу ассоциаций, а я все больше рассчитывал строить картины на высечении из хроникальных, документальных кадров особых, неочевидных замыслов.

— Принцип поэзии! Вы считаете себя кинопоэтом?

— Я боюсь этого слова — поэзия. В нем есть какая-то парикмахерская нарочитость. Когда говорят: такие-то и такие-то мастера занимаются документалистикой, а Пелешян — поэт от документалистики, это все равно что обозвать меня кондитером — он делает не хлеб, а пирожные. Мне кажется, я самый настоящий документалист.
Если мои фильмы не похожи на фильмы других, то ведь и вообще люди не похожи друг на друга.

— Насколько Ваши замыслы отличаются от готового фильма?

— Каждый раз по-разному. По большому счету всегда воплощается то, что задумано. Оговорки незначительны. В некоторых случаях таких оговорок больше, в других меньше. Наверное, дело в том, что пока я не знаю, чего я хочу, я не приступаю к работе. Постепенно атмосфера, стиль складываются в моей голове. Композиционные принципы. А детали могут меняться — это я только приветствую.

Понимаете, будущая картина видится обычно некоторыми блоками. Каждый блок стоит на своем месте и несет особое значение. Внутри себя блоки могут уточняться. Но их место и значение, когда я их нашел, будут неизменными.

Основной посыл остается первичным, до самого конца. Если б этого не было, если б я шел на поводу у наличного материала, — чего бы я добился?

— Значит, начиная работу, Вы видите всю картину?

— Конечно. Если я не вижу картину, я к ней не приступаю.

— Но ведь Вам еще предстоит посмотреть много хроникальных кадров, снятых другими, незнакомых Вам...

— Сначала я просто знакомлюсь с наличным материалом. Я изучаю глину, из которой предстоит лепить изваяние. Но в какой-то миг происходит скачок. Я увидел будущую картину. Всю ее. Тогда не важно, сколько я просмотрел хроники и сколько еще осталось. Из того, что я уже видел, и из того, что еще предстоит посмотреть, я теперь буду выбирать только то, что мне нужно, обычно — довольно небольшой процент.

— Значит, Вы планировали не просто жизненно-важные эпизоды, но Вы планировали детали, кадры...

— Иначе ничего не получается.

— В документальном фильме?

— В документальном фильме. Я даже на бумаге рисовал все кадры, решал принципиально композицию кадров.

— Признаюсь, довольно странно слышать от документалиста, что он в сценарии решал какие-то вопросы...

— Я очень доверяю интуиции. И все-таки для меня стадия сценария очень много значит. В том числе и чисто рационально. Пока я сам, собственным зрением не увидел кардиограмму своего фильма, я не пишу ни слова сценария.

Я должен знать: что я хочу, как я хочу и для чего я это хочу. Все эти три компонента. Пока я сам это внутренне не решил, мне нет смысла приступать к работе.

— Представим себе: Вы отыскали в архиве кадр замечательного человеческого содержания, но в плане изобразительном он хромает... Что бы Вы предпочли?

— Всегда предпочитаю то, что есть. Я ищу способы улучшить изобразительный строй нужного мне кадра. Может быть, его стоит укрупнить? Может быть, его стоит замедлить? Однако Вы говорите о выразительности кадра в изобразительном смысле... Мне ближе понятие музыкальной выразительности. Я прикидываю это. В монтаже для меня это главное.

Крупность кадра, его композиция, его длительность, его готовность или неготовность к озвучанию и какой именно музыкой — все это в целом и есть для меня музыкальность, как бы обертон монтажного куска. Замедленность или торопливость...

В фильме «Обитатели» мы с оператором Евгением Анисимовым не смогли снять лебедей так медленно, как хотелось бы. Пришлось обратиться к трюк-машине, распечатывать каждый второй кадрик. Получилось, что мы передали полет иносказательно, метафорически. Монтажно.

— Монтаж — самое сильное средство в арсенале Ваших поэтических приемов. Но Вы, мне кажется, отыскали такие возможности монтажа, о которых не подозревал или, по крайней мере, не упоминал сам Эйзенштейн...

— Монтаж — это огромная область для размышлений. Кое-что в этой области я понимаю, насколько это поддается пониманию и объяснению. Но есть и чисто интуитивные районы, о которых я ровным счетом ничего не могу сказать. Получается — вот так, но почему так получается — загадка. Могу работать в этой области, но пока не знаю объяснений этим эффектам.

Для меня всегда звучало парадоксом, что слово, обычное человеческое слово, придуманное для общения, не способно передать, что содержится или должно содержаться в фильме.

— Ваша статья «Дистанционный монтаж», ставшая классикой кинотеории, говорит о формах монтажа, когда смыслово, или образно, или музыкально связаны не соседние участки монтажной фразы, когда поджигают здесь, а взрывается там...

— «Дистанционный монтаж» — это звучит очень важно и красиво. Но иногда я называю это проще — расщепленный монтаж или расщепленные участки. У Эйзенштейна монтаж... Можно сказать так: у него два тела получали одну голову. Он сталкивал соседние куски, а зрителю следовало ухватить некий общий смысл этих кусков. Да простится мне моя отвага, но мой принцип монтажа — когда одно тело имеет две головы. Противоположные. Далеко разнесенные друг от друга. Существующие только на расстоянии. Это похоже — только не смейтесь — на Кащея Бессмертного. Понимаете? Сам он здесь, но впрямую его убить невозможно, потому что душа у него — за семью морями, в ларце, в яйце, в иголке и так далее... Поэтому, когда пытались меня торопливо редактировать, то попадали в заколдованные участки. Скажем, убирали этот кадр, а второй кадр играл ту же роль, был замаскированным дублером. Душа была спрятана за семью горами, за семью морями, частица этой античастицы — и этого никто не видел. Это уже изображение в состоянии звука. Понимаете? Я люблю использовать звук в состоянии изображения и изображение в состоянии звука.

— Это очень красиво звучит, но, признаюсь... Может быть, какой-нибудь красочный пример?

— Помните начало фильма «Мы»? Девочка. Ключевая фигура для всех последующих кадров. Главное здесь, конечно, изобразительность, но я подкладываю нужную мне мелодию. Зачем? Я боюсь, что без изобразительного строя зритель не поймет монументальное значение этого кадра... А финал? Люди на балконе? Здесь главное — музыка, та же самая, работающая самостоятельно. Я ее ввел, я зрителя к ней приучил, теперь я на нее надеюсь — и она придает кадру, изобразительно нейтральному, нужный мне смысл. Звук ушел сюда в виде изображения, а изображение в виде звука — ушло туда. Здесь есть один очень любопытный момент. Как ни странно, если это объяснить словами, придется выбрать выражение — монтаж с отсутствующим кадром. Я бы сказал так: половина моих картин строится на монтаже с кадрами, которых нет, но они как бы есть.
«Человек с крыши упал на балкон, с балкона упал на улицу». Можно сказать: «Человек с крыши упал на балкон, с балкона на улицу», — второе упал отсутствует, оно не нужно. Это мой любимый прием в монтаже — убрать повтор, но благодаря первому участку он присутствует в зоне. Его физически нет, но он структурно есть. Понимаете? 

— Стараюсь.

— Я не знаю, удобный ли пример. Самое парадоксальное для меня, что я до сих пор не в силах справиться с расстояниями между этими монтажными участками. Я знаю, как они выглядят, эти монтажные участки, и знаю, что они должны значить. Я знаю размер, протяженность каждого из этих участков. Участка и его, так сказать, антиучастка. Сколько я увеличиваю в первом, столько же сжимается во втором. Уменьшается, уплотняется настолько, что может быть ликвидирован физически. Может обратиться только в звук. Даже в щелчок. Все это — от смысловой заряженности первого участка.
Теперь еще один парадокс. Я иногда сталкиваюсь с таким явлением, что отсюда туда — сто метров, а оттуда сюда — пятьдесят. Так я чувствую.

— На пленке?

— По времени. Куда истрачена разница? Это зона отсутствующих кадров. Для меня все здесь загадка — куда уходит время, как оно уплотняется, как происходит, что сто метров равно пятидесяти?.. Я не знаю. Говорю совершенно откровенно. Знаю одно: с этим эффектом я сталкиваюсь многократно. Это вопрос психологии. Логического ответа я не имею. Он ускользает.

— Есть режиссеры, документалисты и игровики, которые очень любят монтировать...

— Я никого не допускаю к пленке. Монтировать ее, конечно, нужно самому.

Когда я начинаю монтаж, я делаю диаграмму... А лучше сказать — кардиограмму фильма. Получается как бы партитура фильма — его изобразительной части и его звука.

Сначала я рисую идеальную схему фильма, идеальную кардиограмму. По разным причинам потом от нее придется отступить. Но я не считаю, что мой замысел был самым гениальным, а все, что мешало ему воплотиться, — обязательно помеха и враг. Вовсе нет. Иногда бывают замечательные подсказки судьбы. Я даже думаю, что если ты правильно изготовился, если ты все учел, если ты принял позу настоящего охотника за документальным мыслительным материалом, ты не можешь вернуться домой без добычи.

Тогда приходится учитывать, что у тебя в кармане.

Снова рисуется кардиограмма фильма, теперь уже не идеальная, а, так сказать, прагматическая — из того, что мы имеем.

— Сильно отличается то, что было в замысле, от того, что Вы имеете на пленке?

— Нет, не сильно. Если б это отличалось очень сильно, я бы в грош не ставил себя как художника. Моя задача — добиться осуществления моего же замысла. Если я этого не добьюсь, чего же я стою?

— Значит, если я правильно Вас понял, монтаж для Вас — все. Это и общее структурное решение вещи, это и конкретное, тактическое решение эпизода...

— Честно говоря, я свои фильмы считаю безмонтажными.

— Как это может быть?

— Можно все ухищрения монтажа направить против него, против монтажа. Говорят, что собачья шерсть — лучшее лекарство от собачьего укуса. Монтаж я ликвидирую монтажом. По крайней мере, стремлюсь к этому.

Когда великий Эйзенштейн или великий Вертов прибегали к монтажному решению эпизода, они сталкивали монтажные куски и получали в итоге какую-то мысль. Ассоциацию. У меня, по моим намерениям, нет ни одного кадра, ни одного плана, который выражал бы какую-то мысль. Моя задача совсем в другом — создать вокруг фильма эмоциональное смысловое поле.

В результате мне нужно ликвидировать монтажом эти, прежние, эффекты монтажа. Я монтирую весь фильм, добиваясь не мысли, не лозунга, не тезиса и не ассоциации. Я добиваюсь эмоционально-смыслового поля.

— Посредством монтажа?

— Разумеется. Но он ликвидирует себя. Он ничего не вычеканивает. Он ничего — в старом смысле — не заявляет. Этот монтаж мне не нужен. Я с ним борюсь.

— Теперь понял. А Ваш собственный монтаж?

— У него совсем иная задача. Перенос смысла. Развитие, расширение эмоционального поля до беспредельности, если можно так сказать. Вот почему я считаю свои фильмы безмонтажными.

— Наверное, можно сказать иначе. Вы уничтожаете монтаж в прежнем смысле слова. У Вас другие, более сложные, более неожиданные формы монтажа. А монтаж в старом смысле вам даже мешает. Вы избавляетесь от него...

— Да. Это верно. Меня интересует только целое. Весь фильм. Когда я создаю это целое, тогда один какой-нибудь участок для меня ровно ничего не означает в монтажном смысле. Понимаете? Он много значит как часть целого, он может уточнить или даже поменять звучание целого. Но сам по себе, он, конечно, ровно ничего не означает. Есть такие вещи, которые понимаются и принимаются подсознательно. Кое-что — я с Вами говорю совершенно откровенно — не поддается объяснению. А кое-что — поддается, но не простыми словами, в при особой системе выражения... Теперь поймите мою ситуацию. Я мучительно — всю мою сознательную жизнь — ищу этих объяснений. Но у меня не хватает багажа, понимаете?

— Слов?

— Да, прежде всего слов. Я часто чувствую себя немым... Но, кроме того, если б я владел, замечательно владел бы языком, вряд ли все они, подсмотренные, отобранные фразы, могли бы Вам все объяснить. Многие вещи находятся за пределами объяснений. Другие поддаются объяснению, уже сейчас, но только условно.

— Есть точка зрения относительно языка кино, которая рассматривает это выражение не метафорически, а вполне буквально: экран имеет свой язык, он выражается с помощью кадров. Пьер Паоло Пазолини, кстати не только выдающийся режиссер, но и, как мы знаем, поэт, а по образованию филолог, понимал эту мысль вполне буквально — он находил в языке кино свою систему управлении, падежи, суффиксы, флексии и так далее...

— Отчасти я разделяю эту мысль. И в то же самое время существуют экранные структуры, построенные совсем по другим законам. Причем — по таким, для которых отыскать аналогию в теории словесного языка совсем не просто, если вообще возможно.
Для меня начала языка кино характерны совсем иные. Язык кино обладает какой-то удивительной непохожестью на все другие искусства с их языками. Кино — это чудовище, которое должно было появиться раньше. Потому что оно обладает возможностями, которыми не обладали никакие другие искусства. Оно, это чудовище, должно было появиться до других сфер искусства. Но тут уже, как говорится, судьба — пусть в ее облике существует цивилизация с ее историей, техника, развитие человеческих потребностей, появление крупных масс, городов, всепланетарных связей и так далее. Чудовище, о котором я говорю, покоится на трех китах. Трех китах, незнакомых — хотя бы в совокупности своей — никакому другому искусству. Три кита: Время, Пространство и Реальное Движение.

Эти три кита дают возможность имитировать живую жизнь. Это как раз всем очевидно. А вот что не очевидно: те же три кита дают возможность создавать такой вариант жизни, который потенциально так же реален, как самый реальный вариант.

— Я бы не боялся здесь слов: поэтическое обобщение.

— Я не то что боюсь, я не разбираюсь в этом. Я опасаюсь, что «поэтическое» может прозвучать как «некинематографическое», взятое из другого искусства или хотя бы взятое из кино, но унесенное в другое искусство, так сказать, превращенное в поэзию. Такое словоупотребление было бы неправильным.

— Но можно говорить о кинопоэзии, кинопоэтическом...

— Тут, по-моему, существует оттенок — это как бы уже не совсем кино или особое какое-то кино. А я считаю — и здесь я твердо отвечаю за свои слова — что мои фильмы вполне кинематографические.

— Может быть, самые кинематографические? А все остальные фильмы — некое исключение, отход от столбовой дороги?

— Вы хотите приписать мне гордыню, которой я не обладаю.

Я не сочинил свой «стиль» и не кокетничаю своим «своеобразием», непохожестью. Я обречен быть непохожим, вот в чем дело. Даже если б я хотел работать чужими приемами, я не смог бы вылезти из своей шкуры.

Но я вдобавок и не хочу. Каждый настоящий мастер кино, как я думаю, полагает, что он в кино понял что-то самое главное...
А ваше дело, критиков, взглядом со стороны оценить, насколько кто преуспел. Только меня все равно никому не переубедить.

Да, я слушал эти разговоры — есть «поэзия кино», есть «проза кино»... А музыка? Почему не назвать мои фильмы «музыкой кино» или «музыкальным кинематографом»? Можно! Все можно! Только я соглашусь на самое скромное и самое правильное определение — «кинематографическое кино». Образное — по законам кинематографа. Обобщенное — по законам кинематографа. Построенное — по законам кинематографа. «Кинематографическое». Это главное.

— Есть ли у Вас собственное представление об идеальном фильме? Идеальном — для Вас, в Вашем понимании?

— Да, есть. То, что я делал когда-то, я считаю этапами, важными экспериментами для меня. Где еще не пущены в ход все возможности монтажа, который я обнаружил, недостает актерской игры, цвета и так далее... Я надеюсь, что если мне придется когда-нибудь работать и с актером, и с цветом, не отойдя от своих принципов, основываясь на той же методике монтажа, это обогатит замысел, расширит сферу воздействия — можно сделать просто идеальное кино. Можно сделать. Я мечтаю об этом. Я готов запускаться хоть сегодня. У меня много проектов...

— Возможно, как я понимаю, это будет не совсем документальное кино?

— Да какое же документальное кино, если актер! Но, честно говоря, это не требует от меня пересмотра всех моих приемов, взгляда на мир, подхода к теме... Первоосновной материал изменится, а все остальное останется прежним.

В шахматы я не большой игрок, но позвольте мне шахматное сравнение. То, чем я до сих пор занимался в кино, — это кое-какие этюды на шахматной доске. А целиком шахматную партию, от начала и до конца, я до сих пор не играл.

— Прекрасно сказано! В связи с этим... Вы, Артур, в своих работах всегда были философом (может быть, натурфилософом) и, конечно, историком, без чего нельзя понять ни «Наш век», ни даже «Обитателей», страдающих от наступления цивилизации... А новая Ваша работа, этот главный сегодняшний проект, имеет в виду дать картину истории или антиистории?

— Вы имеете в виду «Гомо сапиенс»? Это очень интересный вопрос. Конечно, в основе всего сценария — История, ее логика, ее непростой ход. Но, одно временно, мое внимание как автора привлекает то, что вытекает из Истории... Можно так сказать? Пусть звучит неуклюже, но зато очень близко к тому, что хочется высказать. Впервые в своей жизни художника я должен материализовать смысловое поле. Если в документальном материале я создавал смысловое с помощью монтажа и разных таких ухищрений, то в новой работе я смысловое поле буду экранизировать. Сначала поставить — с актерами, с массовками, в одеждах, в пространстве, с работой гримеров, бутафоров... А потом уже снимать. Если кто-то подойдет к фильму с точки зрения эволюции истории, он найдет ответ на эти вопросы. Если кто-то будет искать философию жизни человека — пожалуйста. А кому-то самое главное — увидеть в фильме полноценное произведение искусства... Я рассчитываю, что он тоже получит, чего хочет.

— Сергей Соловьев назвал этот Ваш сценарий гениальным и, однако, сокрушался: где взять средства на его осуществление, тем более, что рассчитан будущий фильм на так называемого подготовленного зрителя.

— Сценарий очень простой. Фильм, как я считаю, может быть доступен пониманию любого зрителя. В нем будет одновременно две истории. Первая — история человека от рождения до смерти и затем нового рождения... Вторая — история человечества, от самого начала. Я хочу показать эти две истории как одну. Или, во всяком случае, как очень похожие. Со своими точками траектории, со своими пиками и падениями, с ренессансом и с постренессансом...

— Я вижу огромные преимущества кинематографа Пелешяна...

— Скажем так: кинематографа, путь к которому обнаружил и исследовал Пелешян. Я люблю этот путь, я с удовольствием иду по этому пути, я всеми силами упрочиваю этот путь, это — мой путь. Но при многих и многих субъективных компонентах я не хотел бы говорить, что это путь только для меня.

— Были у Вас в прошлом замыслы, которые остались не реализованными, о чем Вы очень жалеете?

— Непоставленных замыслов было очень много, но я ни о чем не жалею. Единственно обидно — задуманное мною и даже поставленное в уме Вы не видели. Я-то видел! Поэтому нечего жалеть!

Пелешян А. Кардиограмма фильма, или Неочевидный смысл очевидных истин (инт. В. Демина) // Кино (Рига). 1988. № 9. С. 18-21.