Илья Вайсфельд:

Работа режиссера А. Пелешяна «Дистанционный монтаж» — весьма интересный опыт теоретического исследования, возникшего в результате творческого эксперимента — съемки фильмов «Начало», «Мы» и других. Автор предлагает концепцию монтажа, основанную, как он пишет, не на «склейке», соединении кусков, а на их «расклейке», на определенной системе разъединений, в конечном итоге образующих новую целостность. Одновременно А. Пелешян предлагает по-новому рассмотреть функцию звуковой партитуры фильма (звук как «химическое соединение»), содержание и соотношение «крупного» и «общего» планов, понятие «синтетическая природа кино» и т. д. Ценно в работе Пелешяна и то, что он видит в монтаже не только средство информации, повествования, но и разновидность мышления, возможность передать на экране ход мысли автора. Пелешян постоянно думает о том, как будет воспринят фильм: творчество и восприятие сливаются в единый процесс. Размышления автора о дистанционном монтаже возникли, мне кажется, как продолжение — пусть и самостоятельное — того, что Эйзенштейн назвал «обертонным монтажом» (см. его статью «Вертикальный монтаж»). Напоминаю об этом потому, что и для «обертонного монтажа», и для «дистанционного» существует одна если не преграда, то трудность: достичь эмоциональности и одновременно ясности формы, избегая как упрощенчества, так и зашифрованности языка. Думаю, что в фильме «Начало» Пелешян добился слияния мысли с монтажной формой. Труднее этот процесс протекал в фильме «Мы», отдельные элементы которого, по-моему, и значительны, и интересны. Ряд положений работы Пелешяна не до конца проверен самим автором, он как бы предлагает нам дискуссию и коллективное размышление по актуальным вопросам современного кино.

Виктор Шкловский:

Пелешян в своей интересной работе «Дистанционный монтаж» говорит главным образом о взаимоотношении далеко расставленных монтажных кусков. Монтажные куски, как я понял работу, дистанционно удалены. Они повторяют друг друга, может быть, и звуком и изображением, но переосмысленно возвращая старую монтажную фразу, вливают в нее новое смысловое сюжетно-обобщающее содержание.

Переходя на литературное подобие, дистанционный монтаж отличается от монтажа кусков так, как повторение сюжетного положения отличается от рифмы, напоминающей только о смысловом значении слова или фразы строки взорванной рифмы (см. статью Маяковского «Как делать стихи»). Работа интересна, но мне кажется, что она еще в пути... этого принципа кино еще не знало и им не пользовалось. Надо обобщить этот опыт. Пелешян восходит на горы, но он еще трудно понятен. Это пройдет. Он умеет связывать в одном переживании далеко отстоящие, т. е. далеко поставленные вещи.

Юрий Лотман:

Пелешян не только теоретик кинематографа, но и художник, художник яркого и самостоятельного почерка в искусстве. Его теоретические искания и практический путь в кинематографе как художника органически связаны. Не случайно он для иллюстраций своих теоретических положений постоянно обращается к сделанным им лентам. Это дает мне право говорить о его теории «дистанционного монтажа» и об его фильмах одновременно.
Одно проясняет другое. При просмотре фильмов А. Пелешяна остается — чисто непосредственное, зрительское — впечатление новаторства киноязыка и его драматической контрастности. Не нужно быть специалистом, чтобы заметить, что в фильмах Пелешяна нет «случайных» кадров и деталей, что весь поток изображений вяжется в сложную ткань смысловых соотнесенностей, сопоставлений и противопоставлений. А. Пелешян совсем не повторяет эксперименты Вертова или Эйзенштейна (равно как и какого-либо другого из мастеров монтажного кинематографа) — ив фильмах и в теоретических рассуждениях он остается новатором. Это, конечно, не означает, что новаторство его строится на пустом месте — опыт мирового кинематографа, конечно, включен и в мысль, и в глаз, и в руку мастера. Итак, первое впечатление, которое я вынес из просмотра лент Пелешяна, было впечатление мира, который объяснен тем, что пропущен сквозь призму контрастного видения. Противопоставление кадров, идущих убыстренным темпом, и замедленных и неподвижных в фильме «Начало», противопоставление очень далеких планов в фильме «Мы», демонстративный отказ от нейтральных планов и скоростей (вернее, втягивание и их в поляризованную систему значений) составляют бросающуюся в глаза систему контрастных значений, ибо в фильмах Пелешяна все значит.

Более длительное размышление над лентами и чтение теоретического трактата Пелешяна, знакомство с его концепцией «дистанционного монтажа» заставляют увидеть более глубинную и сложную систему организации текста его лент. В теории «дистанционного монтажа» следует выделить два момента.

Первый. А. Пелешян противопоставляет эйзенштейновскому монтажу как системе «стыковок», то есть смысловых (изобразительных, кадровых) соседств, склеек, принцип разделения (разрезания единого куска ленты и разнесения на сравнительно отдаленную дистанцию). При этом он отмечает, что включенный в различные контексты кадр получает различное значение. Само это наблюдение сродни известному эффекту Кулешова. Однако применение и теоретическое истолкование даются совершенно иные. Получается нечто глубоко отличное от эйзенштейновского монтажа. Там у Эйзенштейна два смысла интегрируются в третий — неразделимый. Здесь у Пелешяна — один смысл (то есть один кадр) оказывается не равен сам себе, расщепляется. В одном и том же раскрываются различные, порой контрастные значения.

Второй. Повторение одного и того же кадра (как в форме заметных для зрителя — длинных, так и в мелькающих, почти неощутимых, но отлагающихся в подсознании кратких и сверхкратких врезок) создает определенное ожидание, то есть смысловой ритм. Это, кстати, определяет и предельную величину «разнесения» кадров — она не может превышать длительности «следа» кадра в памяти зрителей. Здесь режиссеру необходима интуиция, а исследователю психологические измерения. Очевидно, что резкость контрастного контекста повышает предельную величину расстояния. Такое ожидание делает значимыми не только повторы, которые его удовлетворяют, но и отклонения, дразнящие ритмическое чувство зрителя. Резко повышается смысловая насыщенность ленты. Рядом с простым автоматическим повтором и на его фоне (на фоне его ожидания) появляется система модулирования сходных образов и смыслов. Тут не случайно появляется музыкальный термин: теория и практика А. Пелешяна сближает организацию кинематографической ленты со структурой музыкального текста.

Это особенно заметно в той части, где автор развивает интересную концепцию смыслового единства в монтаже звучащих и зримых элементов ленты. Я не хотел бы быть понят плоско: речь идет не о перенесении музыкальной структуры в кино (и, тем более, не о пресловутой синтетичности, против которой Пелешян справедливо восстает), речь идет о новом шаге в выработке самостоятельного языка кинематографа. Но этот язык проявляет черты сложного полифонизма, многослойности и смысловой переплетенности. Значение возникает не из элементарной отсылки изображения на экране к его жизненному оригиналу, а из сложной — всегда построенной — соотнесенности всех элементов между собой. Режиссер-новатор написал новаторскую теоретическую работу. Думаю, что ей предстоит большое будущее в теории кино.

Вайсфельд И., Шкловский В., Лотман Ю. Артур Пелешян // Искусство кино. 1988. № 4. С. 69-71.