19 января 1983 года

А. Дубровин: У нас вошло в традицию встречаться с наиболее интересными, яркими и нестандартными мастерами современного киноискусства. Артавазда Ашотовича Пелешяна представлять нет необходимости: все так или иначе его знают. Одни еще со времен ВГИКа, по «Началу», которое было и началом известности этого режиссера. Другие знают его, быть может, по игровым фильмам, где постановщики обращались к Артавазду Ашотовичу, будучи стопроцентно уверенными, что документальные врезки будут не механическими, а в значительной степени составят славу их фильма. Знаем мы Артавазда Ашотовича по его теоретическим поискам. Он принадлежит к режиссерам-мыслителям, мыслителям не только на экране, но и мыслителям на бумаге. Наконец, мы посмотрели три фильма разных лет, в том числе и последнюю картину — «Наш век», о которой много говорят.

А. Трошин: Артавазд Ашотович, наверное, стоит немножко сказать вот о чем. Нас, естественно, интересует методология этого дела. Как делается такое кино? Что держится в памяти, откуда это все берется, как собирается такого рода картина? И второй — может быть. Вам попробовать самому определить это Ваше кино. Как его определить? Мы в наших кулуарных разговорах уже по-разному пытаемся это делать. Короче говоря, вопрос — если воспользоваться формулой Шкловского — «Куда Вас деть?»

М. Шатерникова: А можно еще добавить к этому вопросу? В последней Вашей картине в титрах значится, что Вы автор и режиссер. Поскольку мы все более или менее понимаем, что такое сценарий в документальном кино, какую роль он играет, нельзя ли все-таки уточнить, в какой степени Вы себя — сценариста отделяете от режиссера? Попросту говоря, действительно ли пишете заранее сценарий и насколько он меняется в ходе съемок?

А. Пелешян: Такие фильмы делались всегда. Не будем забывать, что это давно было сделано. Единственно могу сказать, что мне почему-то близок бессловесный кинематограф. Я убежден, что экран и звук, звукозрительный ряд, если правильно подойти к нему, больше говорит, он имеет возможность больше говорить, чем какое-либо слово, какой-либо комментарий к изображению. Это принцип. А таких фильмов делалось очень много. И много было удачных. Поэтому здесь чего-то нового в области кинематографа не надо искать. Просто это то, что мне близко, и в этом я чувствую себя гораздо лучше, гораздо удобнее... Мне кажется, такие фильмы дают более обобщенный образ мысли, нежели... другой тип кинематографа. То ли потому, что я вообще плохо владею словом, то ли потому, что я лучше владею экранным мышлением, но я прибегаю к такому кинематографу, и, мне кажется, в этом надо искать причины тех фильмов, которые вы хотели сейчас обсудить и о которых хотели спросить.

Что касается сценария, мне кажется, что это для меня единый процесс. Пишу, действительно, даже могу сказать так; пишу так, как я видел бы на экране. Почти так. Если есть разница на бумаге и на экране, то маленькая. Если что-то не вышло, то потому, что я хотел снимать, но снимать было нельзя. А композиционное и даже музыкальное решения я стараюсь зафиксировать на бумаге. Здесь, конечно, много трудностей. Но мне помогают, могу сказать, фильмы, которые я сделал. Они больше рождают доверия ко мне, нежели то, что я на бумаге изобразил: тот фильм, который вы потом увидите на экране. Стараюсь, конечно, писать близко к тому, что я буду делать, но это все-таки другое ремесло. Дать на бумаге всю емкость, все перепады чувства, все решения, допустим, музыкальные, монтажные, изобразительного строя, — это невозможно, несмотря на то, что все равно я стараюсь все фиксировать на бумаге. Вот так я могу сказать о сценариях этих фильмов.

Я пишу их не потому, что они студии нужны, но именно потому, что это и мне нужно. Иной раз я даже графически рисую какие-то кардиограммы — кардиограммы фильма. Потом все эти кардиограммы перевожу в слово. Чтоб я сам уже видел это на бумаге. Как видите, это не только студии нужно.

А. Трошин: А вот что касается того, из чего Вы будете делать фильм. Я имею в виду весь этот синематечный ряд. Он, когда Вы пишете сценарий, уже присутствует или это приходит потом? Он присутствует до или после сценария?

А. Пелешян: В зависимости от темы, которую я хочу снимать. Если речь идет о последнем фильме, конечно, это присутствовало до, потому что информация у нас огромная в области космонавтики, и кое-что я уже знал, несмотря на то, что я и специально изучал материал. Значит, я просто уже располагал в памяти определенным количеством материала, который мот бы реально включить... Но как сконструировать — для этого надо было сценарий писать. А вот вы смотрели «Времена года». Это уже я делал не по памяти, а сам создавал образ. Это не хроника, не архивы или документ, здесь образ, который я сам создавал! И так, в зависимости от темы, материал может прийти и до, может и после. А может приходить одновременно.

С. Юткевич: Какова экранная, прокатная судьба последнего фильма?

А. Пелешян: Мне трудно ответить на этот вопрос, потому что я сам еще не знаю. Этот фильм сделан на средства Армянского телевидения.

С. Юткевич: Телевидения? Армянского телевидения?

А. Пелешян: Да. Есть студия «Телефильм» на Армянском телевидении.

С. Юткевич: Заказ был телевизионный?

А.    Пелешян: Да. Это нельзя назвать заказом, потому что я навязывал. Поэтому это не заказ.

С. Юткевич: Я имею в виду юридическую сторону.

А. Пелешян: Да. Заказ есть. Поставил весь фильм на телевидении. Но поскольку я никогда не укладываюсь в рамки средств, отпущенных на создание таких фильмов, документальных фильмов (хотя я в этом не виноват, потому что такие фильмы просто не будут укладываться в те средства, которые отпускаются телевизионным фильмам), возник конфликт, возникли обиды, которые почему-то перешли от объективных причин в личные обиды. Эти личные обиды очень мешают и задерживают прокат этого фильма. Но 30 декабря в Армении уже пустили в эфир картину. Так и положено — первый шаг их. А вот буквально на днях Лапин попросил представить фильм ему на просмотр.

С. Юткевич:     Значит, сейчас решается вопрос, будет ли это во всесоюзном прокате телевидения?

А. Пелешян: Да, так. Главк уже не против. Лапин попросил фильм на просмотр. Потому что вопрос о показе таких фильмов на всесоюзном телевидении решается на уровне Лапина. И вот я жду этого решения. А такого, чтобы сразу был максимально отрицательный ответ или максимально положительный, такого нет. Жду решения. 

А. Трошин: Простите, а попыток выйти не на телевидение с этой картиной, а в кинопрокат не было? Потому что мое мнение, что для этой картины малый экран губителен. Всякое домашнее восприятие этой картины не даст обалдевающего — я не могу найти точного слова — ощущения при выходе в космос, для этого нужен в идеале экран кинотеатра «Октябрь».

А. Пелешян: Да, это естественно, то, что вы сказали, что такие фильмы в какой-то степени противопоказаны для маленького домашнего телеэкрана, даже для маленького экрана. Но тем не менее если мне удалось хотя бы на базе телевидения это сделать, то это, считаю, очень важно. Иногда появляются возможности выйти в кинопрокат. Например, «Времена года» тоже для телевидения были сделаны, но армянский прокат их взял. И здесь такое не исключено. Может быть. Несмотря на то, что я полностью согласен: сказать, что этот фильм ничего не теряет на телевидении или на маленьком экране, нельзя.

Л. Украинцева: Скажите, а вот в замысле Вы ориентируетесь прежде всего на зрительский интеллект или же на эмоциональность? Как Ваше ощущение? К чему Вы адресуетесь?

А. Пелешян: Знаете, у меня есть мое чувство. К чему я адресуюсь, никогда не могу оказать. К чему мы адресуемся, когда беседуем друг с другом? Вот так сидим и беседуем? К тому, что, допустим, что-то интересует, что-то волнует, что-то думаем. Думаем что если бы, например, это было сказано так, было бы лучше. Меня ориентирует мое чувство. Конечно, я хочу, я стараюсь, чтобы это мое чувство не стало совсем посторонним для восприятия. Ищу для этого наиболее удобное средство, чтобы мое чувство соответствовало чувству других. Чтобы это соответствовав чувству воспринимающих, которые иногда просто не могут выразить свое чувство. Я никакого открытия не сделаю в том плане, если скажу, что ничто не может так стопроцентно дать портрет человека, не физический портрет, а портрет чувства человека, как кинематограф, если к нему нежно и уважительно отнестись, стараясь понять его язык. Я имею в виду и тех, кто создает фильмы, и тех, кто должен воспринимать. Мне кажется, что это чувство очень реальное. Поэтому иной раз я могу даже оказать: кинематографичеокое чувство. Значит, чувства переводятся на язык кинематографа, который в ответ тоже вызывает аналогичные чувства.

Рискну так сказать, потом расшифрую: мои фильмы безмонтажные. Вот что самое парадоксальное. Безмонтажные это фильмы. Дело в том, что я стремлюсь в своих фильмах ликвидировать монтаж благодаря монтажу. Можно так сказать?

А. Дубровин: Не очень понятно.

А. Пелешян: Я приведу такой пример. Возьмем какой-нибудь блок, уж не говоря о сцеплении этих блоков. Возьмем отдельным блок. Создавая этот блок, я не озабочен тем, как склеил, а озабочен тем смысловым полем, какое выражает этот блок. А оно единое, это чувство. Я не кипятильник демонстрирую, а то тепло, которое вокруг него возникает. Тепловое поле. В данном случае я нахожу более удобным слово «смысловое поле». Кинематограф — это то, что мы одновременно видим и чувствуем, мы видим и монтажные процедуры, но в данный момент ими можно, как говорится, и пренебречь.

Преобладает чувство. Ассоциации, которые рождает как таковой монтажный ход, очень минимальные. Тот или иной стык меньше выразит, чем чувство, рожденное всем блоком. Поэтому я и говорю, что монтаж рассчитан не на демонстрацию монтажа, а на создание того поля, которое им порождается. Оно едино, постоянно и ведет туда, куда я программировал изначально. На бумаге ли, на экране ли.

С. Юткевич: Скажите, пожалуйста, какое количество в последней картине — примерно — снято фактически Вами и какое количество взято в фильмотеках?

А. Пелешян: Я полагаю так: тридцать процентов снятого мною материала. И из оставшихся семидесяти — половина — так назовем — тоже снятого, но не мною. И еще архивно-исторический материал. Тридцать-сорок процентов, примерно, снято мною.

Л. Украинцева: А что вы сами снимали? Материал неотличим.

А. Пелешян: Все тренировочные моменты. Даже так. Есть, допустим, блок архива, а к нему я снимал. Начало и конец, завершающие кадры. Я снимал всех космонавтов в финальном блоке, когда они в скафандрах. Они имитировали — могу это не скрывать — имитировали то, что я хотел, потому что в той композиции, в какой мне было нужно, в такой крупности такое точно действие в архиве я не нашел. Поэтому пришлось доснимать. А такой образ, мне казалось, почему-то лучше так сделать. Тем более, что в фильме присутствует другой блок: катапультирование. Они должны были иметь между собой связь. Поэтому пришлось имитировать кое-что.

А. Дубровин: Артавазд Ашотович, вот Вы говорили о кардиограмме, предварительной кардиограмме фильма.     Ритмическая картина будущего фильма этой кардиограммой уже запрограммирована или это рождается у вас в ходе непосредственной работы с пленкой?

А. Пелешян: Это объясняется не законами экранного мышления, а, наверное, моими индивидуальными повадками. Конечно, пока я не решу весь фильм в уме или на бумаге, я к работе не приступаю. Если мне не видны начало, конец, или, допустим, главные опорные участки этого фильма, на которых я должен    настроить этот фильм, я не приступаю к нему. Я не хочу делать    из этого закон, просто мне так удобно... Ни разу еще не было так, чтобы я приступил к работе, пока не увижу фильм целиком. Кстати, в этом последнем фильме — могу вам сказать я монтировал сначала начало и конец, потом с двух концов приближался к середине. Это тоже, наверное, ненормальная форма работы, не монтажная, но для этого фильма мне было удобнее так. Что касается кардиограммы, не знаю. Вот мне Козлов после просмотра сказал, что, мол, как можно пятьдесят минут держать на кульминационном материале? Да, я так понял?

Л. Козлов: Да, примерно так.

А. Пелешян: Примерно так. Я скажу свое... Ну вот когда мы читаем... Извините, что пример, может быть, нескромный будет. Но не о себе я говорю. Вот античную литературу читаем. У нас есть такое понятие строения законов литературы: обязательно кульминация, обязательно развязка. Вот такой порядок. Но есть и другой. Допустим, порядок античной литературы. Оракул пришел и рассказал все, как будет, в самом начале, на первой странице, допустим, про царя Эдипа. А дальше мы читаем, как он уже сказал. Так и было. Возникает один вопрос: коль мы знаем на первой странице все, то отчего мы с таким интересом читаем опять все то, о чем нам уже сказано? Оказывается, вот отчего. Я рассматриваю это, знаете, как будто не оракул это оказал, а как будто генетическая заложенность — в программе, которая дана уже в начале. Так и не иначе. Вот и в моем фильме — отбросьте в сторону пример — в каждом кадре, в каждом эпизоде заложен весь фильм, заложена именно вся его программа действия. Поэтому никакой кульминации, спада, развязки нет. Везде, где нужно, есть кульминация, и она же может быть одновременно развязкой, и она же одновременно начало. И конец. Потому что здесь закодировано все. Весь путь следования. По пути он может отойти в сторону, просто смешаться с другими эпизодами, но все равно вернется туда, куда было предназначено. Как говорится, все дороги ведут в Рим. Вот такая форма изложения. Поэтому здесь нет кульминации общепринятом смысле. Другой вопрос, что может быть ошибка. Ошибка, заключенная не в методике, в самом принципе, а именно моя ошибка. Здесь, действительно, есть моя ошибка в том плане, что, я думаю, не очень экономно расчетливо распределил свои эмоции в течение пятидесяти минут.

Л. Козлов: Так это я и имел в виду.

А. Пелешян: Да. Поскольку я сказал, что монтировал сначала начало и конец, потом подкладывал какие-то готовые музыкальные фрагменты, а они тоже имеют свой эмоциональный заряд. Поэтому, когда сконструировал, получилось, что где-то в районе тридцати-сорока минут я исчерпал эмоциональный образ. А должен был сделать так, чтобы образ музыкальный и эмоциональный распределить в течение пятидесяти минут. Поэтому фильм в этом плане может ощущаться длинноватым. Несмотря на то, что я считал для меня очень важным сделать этот опыт в полнометражном варианте, преодолеть такой барьер. Короткий метраж, в общем-то, легко поддается, а вот полнометражный поддастся ли? Это для меня было очень важным — преодолеть барьер. Я считаю, что преодолел, но есть и ошибки, мои ошибки. То есть методически доказал принципиальную возможность работать в большом метраже. Но нужно, как говорится, быть осторожным с самим собой, точно распределять свои чувства.

Н. Дымшиц: Вы говорили об эмоциональной функции музыки. Но у меня создалось ощущение, что у Вас и смысловой акцент часто дает исключительно музыка. Бывали случаи, когда уже после монтажа фильма Вы меняли музыку на "противоположную". Для переосмысления фрагмента?

А. Пелешян: Да, бывали. Если уж касаться изображения и музыки, скажу такое. Не монтаж изображения и звука идет, а тоже, как я уже сказал вам, создается поле. Музыка в этом фрагменте тоже для меня создает поле. То есть, я монтировал не изображение и звук, а чувства, выраженные изображением и звуком. Чтобы они были один к одному. Иначе не произойдет монтажа. Или же это просто будет иллюстрация, а не образное участие музыки, которую я чувствую.

Н. Дымшиц: То есть, нейтрально изобразительного материала у Вас не существует.

А. Пелешян: Нет, никогда. Я могу в паузе держать, в паузе, но это просто состояние неслышимости. Нельзя сказать, что я не придаю здесь значения звуку. Как вода — кипит, кипит, переходит предел и не видно ее. Понимаете? Так же и звук. Я могу до такой степени его поднять, что его апогеем будет пауза. Это не значит, что звука нет. Он перешел в другое состояние. В состояние неслышимости. В фильме «Мы», кстати, есть такие моменты, но это не значит, что это пауза или просто незвуковое изображение. Кстати, там и нет изображения. Я это тоже сознательно сделал. Просто черный экран с паузой. Обычно бывает так, что черный экран с музыкой. Но чтобы черный экран и без звука, вот именно это я и имел в виду. Звук перешел в другое состояние.

Ну, вот такое подтверждение тому, что я сейчас сказал. Я был в Звездном городке. Просил, чтобы мне разрешали стоять под центрифугой, которая вращается. Это вообще запретная зона, никого не пускают. А я хотел этот звук записать. Ну, в общем, уговорил. Меня военные держали, чтобы поток воздуха не снес, пустили максимум десять единиц вращении и контролировали оттуда, через центральный отсек в иллюминаторы. Мы записывали на магнитофон «Филипс». Ощущение, которое дает этот звук вращения, эти воздушные потоки, невозможно описать. А вот когда на магнитофоне я слушал, после пяти единиц — условно говорю — звука нет. Оказывается, устройство, рассчитанное на запись звука, не фиксирует такой уровень звука. Следовательно, звук перешел в другое состояние. Я телом его принял, но не аппаратом слуха. Понимаете, он уже перешел в другое состояние. А мне каралось, что я его слышал. Оказывается, он вошел в меня другим каналом. Поэтому я поразился, что на магнитофоне его уже нет. Значит, в какой-то момент звук поменял свою территорию, перешел на чужую территорию и воспринимается по другим законам. А нам кажется, коли это звук, значит, я должен воспринимать ухом. В этих моих фильмах есть такие участки, когда звук меняет свое место и свое выражение. И если в фильме сначала доминирует изобразительный ряд, а музыкальный идет соподчиненно, то в какой-то момент музыка выходит на первый план, потом наоборот. Я делаю изображение уже в состоянии звука. Я уже слышу изображение и вижу звук. Это не то, что я меняю их место, их первичность и вторичность, а наоборот я даю им такую функцию, что они переходят, меняют свои территории и законы восприятия. Хоть изображение предназначено для зрения, но оно уже перешло на территорию звука, и таким образом я его слышу, несмотря на то, что мне кажется, будто вижу. Его смысл идет ко мне через ухо, хотя ему предназначено поступать через зрение.

Л. Украинцева: Вы говорили о поле чувства, о напряжении этого поля. Вы какие-то границы ему ставите? Для себя. Есть ли какие-то пределы этого напряжения?

А. Пелешян: Конечно, ставлю. Но в дозах я могу нарушать. Понимаете? В дозах эмоциональности всегда я нарушаю. Я как будто уловил тайну сложения музыки и изображения. Здесь, как говорится, промаха не дам, несмотря на то, что может быть затянуто или нет, но смыслового промаха я не дам, нет, а вот расстояние между ними, знаете, все время ускользает из моих рук. Все время. Никак не могу уловить. Потому здесь уже только на психологический фактор ориентируюсь. Достаточно или недостаточно. Потому что точно измерить это расстояние невозможно. 

И. Германова: А по какому принципу опорные блоки образуются? Есть какой-то принцип?

А. Пелешян: Это зависит от темы. От того, что я программирую, что я хочу снимать. Я должен создавать, если так можно выразиться, ядра и их заряженные участки. Пока они движутся в одном направлении. Но когда я дальше пойду и подключу второй участок, то тут же немедленно будет взаимодействовать уже давно показанное. Тогда все ядра будут как бы обратно вращаться. Я уже писал об этом в «Дистанционном монтаже»^[1]. Это такие участки расщепленности элементов. Программирую, но они расщеплены. Хоть вы узнаете его, видите во весь рост, но он расщеплен, пока он не в полном стопроцентном значении. Только во втором опорном участке или в третьем, который мною программирован, он взаимодействует со своей частицей, которая там находится, и тогда они образуют единую образность. Иногда я шучу, говорю, что монтирую по методу Кащея Бессмертного. Фильм «Мы» много раз резали. Оказывается, ничего не потерял этот фильм. Режешь, убираешь эпизод. А оказывается, следующий эпизод выполняет функцию двойника первого. И это можно убрать. А третий уже выполняет двойную функцию. Его нельзя задушить, потому что, оказывается, душа-то за семью горами; пока ты там не найдешь эту смерть на конце иголки, спрятанной в яйце, — здесь не разрушится. Поэтому подобные фильмы рассчитаны так: он здесь, расщеплен, но его душа там. Сколько хотите убирайте, он все равно будет функционировать, пока не задушите в обеих точках. Иногда я могу сделать хитрость, чтобы на дне точки были, которые можно было легко поймать, а такие комбинации, когда ядро будет функционировать многими точками. И, чтобы уничтожить, надо вообще сжигать, потому что его гены во всех клетках.

И. Германова: И они не зависят от конкретного изобразительного и музыкального материала?

А. Пелешян: Нет, они не зависят, мышление не зависит от этого, я подкрепляю музыкой и изображением эти точки. Делаю восприятие чувственным, благодаря этим компонентам. Однако мысль есть мысль.

И. Германова: И все-так, в «Нашем веке» очень важно, что есть последние куски. Казалось бы, совершенно неважно, что показывается и какая музыка, и тем не менее именно тот материал и та музыка дают совершенно новое качество фильму, рождают ощущение трагизма...

А. Пелешян: Я не знаю. Может быть, я слишком перегибаю в напряжении условий, которые выдерживают космонавты. Может бить. Но будем приписывать это моему темпераменту или моей нерасчетливости. В последнем блоке, когда я показывал похороны космонавтов, мною владело только одно чувство. Я думал не о смерти-трагедии, а наоборот, о героизме этих люден. И я хотел это усилить. Видите ли, чтобы еще выше подняться, надо ниже спуститься. Поэтому и вот поднялся, когда показывал протуберанцы на солнце и людей в скафандрах, затем я счел необходимым сделать чувственный спад, не монтажный спад — чувственный, и поэтому и подключил этот эпизод — церемонии похорон у Кремлевской стены. Чтобы потом поднять вновь. Потому что, видите ли, хотя я и не имею права давать оценки, кто что делает, тем не менее могу сказать, что порой бывает обидно, когда по телевизору мы смотрим космонавтов, которые из космоса сообщают нам что-то, и ощущение, что они в вагоне сидят, в пульмане, а не в космосе. Нет ощущения космоса. «Здравствуйте, дорогие телезрители». И это приводит к ощущению, что тут не героизм, а по знакомству можно в космос слетать. Поэтому я и ставил одной из задач сделать так, чтобы чувствовалось, что это грандиозный труд. И если кому-то что-то удастся, то это, действительно, подлинный герой. Потому что обычное тело не выдержит всего этого.
У меня ощущение, что они с удовольствием летают в космос, чтобы избавиться от всех этих тренировок на земле. Полет — это уже подытоживание того, что им пришлось вынести здесь, на земле. Даже те, которые слетали, все время начеку, все время у них тренировки. Режим у них потрясающий. Создать образ этого труда, гимн этому труду, показать через это настоящий героизм — вот это я старался. Все остальное, нарушение баланса, изъяны профессии.

В. Фомин: Мы делаем тут одну коллективную книжку, пытаемся решить в ней много проблем. Одна из самых загадочных: процесс рождения образа. И если на экране мы видим уже сложившийся образ и можем его как-то анализировать, обсуждать, то вот замысел, процесс возникновения фильма — об этом мы можем узнать только у Вас. Вопрос такой: фиксируется ли у Вас этот процесс создания, запечатлевается ли? Или это процесс такой подсознательный, в сферах неуловимых происходит, что уже видишь только готовый результат? И, если можно, на примере Ваших картин, расскажите, пожалуйста, как возникал образ.

A. Пелешян: Хорошо.

B. Соколов: Простите, можно я добавлю к этому: разводите ли Вы при этом для себя два понятия — изображение и образ?

А. Пелешян: Хорошо, я постараюсь ответить на эти вопросы следующим образом. Во-первых, как я помню. Во-вторых, я должен стараться это какими-то словами обрисовать, потому что, к сожалению, это не очень поддается словесному объяснению. Действительно, можно считать, что в создании образа интуиции больше. Ну, приведу такой простой пример. Я не доверяю тому, что вижу. Вот иду по улице. Не только объекту не доверяю, но и моему видению не доверяю. Потому что я не уверен, все ли вижу. И мне кажется, там, где кончается траектория моего зрения, там, за пределами, гораздо больше, чем то, что попадает в поле моего зрения. Смотрю на дом и говорю: вот видно только дом, и больше ничего. Но тогда перевожу на негативное состояние это видение и чувствую: все остальное больше, чем этот дом.

В каком-то польском журнале было, или в «Литературной газете», в «Рогах и копытах», польский автор писал: «Я не удивляюсь тому, что мы все время находим новые планеты, но я поражаюсь тому, что мы знаем их имена». Вот в этом мне почему-то видится какая-то точка опоры. Только не думайте о какой-то мистификации, я не хочу мистифицировать, но то, что за пределами территории моего видения находится, вот это я стремлюсь уловить, все остальное я подчиняю ему. Главенствует образ, к которому я прихожу интуитивно. Ему подчинено изображение. Главенствует мышление, откуда я черпал, а остальное — это материализованные частицы того образа, того мышления, на которое я опираюсь. Интуиция, да, но, может быть, сознательная интуиция. Интуиция, в которой я отдаю себе полный отчет. Я даже знаю, что это интуиция, я знаю, что того, о чем я догадываюсь, нет, но почему-то чувствую, что оно есть. Понимаете?.. Это мое ощущение. Могу даже сказать: душевное ощущение. Чувственное ощущение, которое можно передать. И на слух. Можно на музыку перевести. И на игру спектра изображения.

Почему я сказал: не верю тому, что вижу?
Потому, что я рассматриваю это как модель, как вариант. Вариант чего-то более общего, которое руководит этим, создает это. Может быть и другой вариант, такой же реальный, как эта реальность, которую я вижу. Я хочу просто докопаться до источника. Потому что остальное — варианты. Модели, варианты этого мышления. А не то, что охватывает все мышление, не источник мышления. Поэтому я как к существующему, так и к несуществующему одинаково нежно отношусь.

В. Соколов: Правильно ли я понял — само изображение для Вас является, скорее, не моделью — структурной моделью, информационной моделью — психологического процесса, то есть образа, а сигналом, провоцирующим психологическую структуру зрителя, провоцирующим аналогичный, тоже психологический образ? То есть Вы не строите оптически зрительную модель некоего объекта изображения. Скорее, вы строите некий сигнал, рассчитанный на адекватный алфавит зрителя, в котором образ бы структурировался в его сознании.

А. Пелешян: Я сделаю одну коррекцию с вашего разрешения. И, если я правильно понял, — я согласен с сигналом. Тогда и просто добавлю некоторые мысли к понятию сигнала. Тогда: «неустойчивый сигнал».

В. Соколов: То есть, не жесткий код, скажем так?

А. Пелешян: Да. Неустойчивый сигнал. Уверяю вас. Давайте посмотрим этот фильм еще раз — именно с сигнальной тонки зрения. Уверяю вас, вы получите сейчас другое впечатление. И каждый раз, сколько вы ни посмотрите этот фильм, всегда будет менять свою голографию, свое очертание этот сигнал. Потому что он постоянно неустойчив. И все время зависит, каждый раз, от точки зрения, от отношения, от состояния. Он все время меняет свою емкость. Он все время в движении. Не то, что закодированный, устойчивый, запрограммированный сигнал, а скажем так — ядра сигнала в неустойчивом состоянии. Каждый раз они могут моделировать разные модели. В зависимости от того, кто что хочет строить.

А. Дубровин: Но до бесконечности или нет?

A. Пелешян: Не могу сказать: до бесконечности. В конце концов, он имеет предел. Но и то хлеб, если на этой территории он неустойчив, неоднозначен.

B. Соколов: Простите, я не знаю, могу ли я апеллировать к работам Метца? В частности, когда он говорит о том, что фильм — это фактически речь без языка? (Ну, соссюровское известное различие языка и речи).

А. Пелешян: Все правильно. Но мы все время речь ассоциируем со словом. Но я должен сказать, что... Да, Вы вот мне напомнили. Отвлекусь немного. Я не потому не ввожу слово, что игнорирую его, не придаю ему значения. Но слово двулично, оно многолико... Оно в чем-то скользкое. Приведу такой пример. Я говорю «яблоко». Я знаю, что это фрукт. А груши? «Яблоня» я могу сказать. А «груши» как? Только в контексте могу определить — либо это плод, либо дерево.

Есть один закон. «Человек с крыши упал на балкон, с балкона упал на улицу». Можно сказать: «Человек с крыши упал на балкон, с балкона на улицу», — второе упал отсутствует, оно не нужно. Это мой любимый прием в монтаже — убрать повтор, но благодаря первому участку он присутствует в зоне. Его физически нет, но он структурно есть. Кстати, у Эйзенштейна есть одна ошибка. Именно в том, что второе «упал» он не убрал. Посмотрите вторую серию фильма «Иван Грозный» — в смысле этого «упал». Средние планы он не убрал, а Прокофьев в звуке убрал уже вторую частицу. Потому-то изображение задерживается. Потому что нет необходимости лишний раз говорить это «упал», и так понятно: упал.
Отсюда возникает следующее. Монтаж, который работает на дистанции, рассчитан на отсутствующий кадр. То есть он отсутствует физически, но присутствует в образе, в решении эмоции. Благодаря этому дистанционному монтажу.

В. Соколов: То есть внутренняя речь?

А. Пелешян: Не внутренняя... не речь. Это не речь. Я и сказал: неустойчивый сигнал. Это не речь. Это может быть и в состоянии речи, и в состоянии экрана, и в состоянии звука. Но это не речь. Здесь другое правило. Монтаж с отсутствующим кадром. А этого до сих пор не было, извините за нескромность. Такого подхода к монтажу не было — монтаж с отсутствующим кадром. Кадра нет, но он есть. Поэтому я с того и начал: игнорировать этот монтаж. Потому что в таком фильме это больше, чем монтаж. И поэтому этот фильм каждый раз должен иметь новое очертание.

И еще одно. Во всех моих фильмах функционируют два направления: отсюда и встречный поток. У меня нет прямой цепи на экране. Опускается программа отсюда, а оттуда опускается антипрограмма. То есть обратное состояние. Зеркальное состояние той программе, которая идет отсюда. Подобие самолету, который взлетает в воздух — сколько ни усиливай скорость, настолько же усиливается сопротивление потока воздуха. Так и у меня этот воздух программно идет. На этом держится весь фильм. Двухканально идет, встречными потоками. Благодаря этому против идущему направлению, все звуки, все изображения, все компоненты в фильме имеют состояние неустойчивости. И поэтому они вое время меняют свои очертания. Поэтому фильм неустойчив. Фильм сейчас оставил такое впечатление. Но попробуйте экспериментально посмотреть его снова. Это будет другая картина. И только благодаря этой неустойчивости всех сигналов. Здесь переменный сигнал, если это назвать сигналом. Сигнал, если хотите, в плазменном состоянии. Еще не вода, не земля, он плазма еще, он не знает, чем будет. Поэтому, несмотря на то, что кто-то замечает, что у него архивный материал использован как устойчивый, но я использую его и монтирую так, что он превратился уже не в осколки от кувшина, а в глину. Глину я делаю из него. Не мозаику из твердых кусочков, а я опять их превращаю, растворяю, перевожу в состояние глины и создаю свой кувшин. Иначе из осколков кувшина я, кроме мозаики, ничего не создал бы.

А. Трошин: Я скажу еще одно слово. Просто для того, чтобы дать дополнительно информацию к размышлению, пищу для дальнейших разговоров... Мы видели еще Пелешяна. Мы просто это забываем почему-то. И, может быть, в этом есть резон, почему мы это забываем. В «Сибириаде». Тут возникает вопрос о контактности вот такого кино с тем кинематографом, который делался по совершенно другим принципам. Вопрос даже не о том конкретном случае, на мой взгляд, полного отторжения этих кинематографов — кино Пелешяна и кино Кончаловского, но о том, возможны ли в принципе такие контакты. Это вопрос для меня открытый.

И. Германова: Интересно Ваше мнение, Артавазд Ашотович, о Вашей работе на этой картине.

В. Фомин: Удалось слиться или нет? У меня ощущение полного отделения.

А. Пелешян: Хорошо, я отвечу, как получится. Я с вами тоже солидарен, что не удалось по большому счету. Но дело в том, что не только я, но и, мне кажется, Кончаловский солидарен. А это было так и рассчитано. За исключением руководства Госкино. Все происходило следующим образом. Фильм игровой был снят. Правда, в сценарии предусматривалась хроника, но, мне кажется, в процессе съемок от нее отказались. В итоге Госкино попросило хронику. Тогда Андрон взял и подложил из фильма «Начало» куски. Для рабочего просмотра. И Ермаш утвердил такое. Но оказывается, что Кончаловский настолько мудрым и порядочным человеком оказался, что сказал: подождите, правильно, я могу это взять, но этот фильм имеет автора, я попрошу, может быть, он сам это сделает. Я на это пошел. Я, правда, сказал, что самое плохое в этом фильме будет хроника. Чужое, инородное. Андрон сказал: да, я понимаю, но надо это делать. Я только потом его понял и полностью его оправдал. Я не хочу делать комплиментов, но скажу так: знаете, я влюблен в Андрона, поэтому я не знаю, какой хроника получилась. Я очень рад, что работал с этим человеком. Знаете, я столкнулся с мышлением, которое, чтобы его понять, надо знать его правила, правила этого языка. И потом, оказывается, если угадать, там очень чисто, в этом мышлении. Правильно, это не твое мышление, может быть. Но туда не надо, не вытирая ноги, врываться. Вот, если понимаешь, то увидишь, что это очень чисто. Кончаловский очень порядочный человек. Даже его приглашение, даже эта акция. Иной раз — хроника, архив, знаете, берут, даже не укажут — откуда. Наверное, не по сути я вам ответил, но что я могу ответить?

Если же судить с точки зрения искусства, действительно — тоже до сих пор считаю, что... вообще, хроника для этого фильма не нужна была.

Н. Дымшиц, И. Германова: Нет, нужна.

А. Пелешян: Есть люди — и так считают. Но когда мы закончили, я ему сказал: самое плохое в фильме то, что я сделал. То самое, что мешает ему.

В. Фомин: В «До свидания, мальчики!» прекрасно же хроника работает.

А. Пелешян: Но здесь она совсем по-другому же была вставлена.

Н. Дымшиц: Вы задаете этой хроникой такой ритм, такой темп, которые позволяют посмотреть все серии на одном дыхании. Она не только самоценна.

А. Пелешян: Ну, может быть. Но это другое. Вы говорите о психологическом состоянии зрителей, а я говорю с точки зрения ткани произведения.    

Я считаю, что надо было делать одновременно — игровое и документальное. А делалась моя работа в последние три месяца. Когда человек уже создал фильм и руководство очень просит добавить. Поэтому пришлось сделать такую вещь, не совсем растворяя ее в ткани готового произведения. Мы старались, конечно, подгонку сделать, но можно было гораздо тактичнее, гораздо органичнее сделать.

Но, знаете, могу вам оказать: я страшно доволен. Вот в чем дело. Для меня целый мир открылся. Я как будто с другой стороны смотрел. Когда я чувствовал другие правила, язык, мышление. Это другое. Это не мое, я такого не буду делать, наверное. Но с большим почтением я отношусь к этому мышлению, когда уловил правила этого мышления. Правила и законы. Там тоже емкость большая есть. Мне кажется, он может делать чудесные вещи. И он сделал. «Ася-хромоножка» — это, могу сказать, шедевр мирового кино. Не надо это забывать. Конечно, в «Сибириаде» можно, наверное, найти что-то не очень удачное. Но все-таки это великий мастер.

В. Соколов: Почему, я никак понять не могу, здесь все звучит «документальное кино».    Потому что на документальной студии снимается? Почему такое деление? Ведь речь все идет о других вещах. Речь идет о киноискусстве. Вот о чем. Ведь если обратиться к истории кино, то первый период был синкретичный — и Леф, и прочее. Что это документальное кино было? Я не буду влезать сейчас в эти споры. Но прошел период, когда расчленилось кино. Вычленились очень четко документальное, хроникальное и т. д. И вдруг назрел период, когда оно стало возвращаться к своей синкретичности. Или то, что автор очень точно здесь определил — я бы, может быть, определил в других терминах — «экранное мышление». То есть назрел в современном кинематографе такой период, когда необходимо вернуться не к некоторой изначальной синкретичности, где документализм и художественность нерасчленимы, а необходимо вернуться к основному, фундаментальному принципу вообще кинематографического мышления. И вот это соединение, если грубо говорить, — не соединение, это органика, — в которой вскрываются две стороны...     Потому я и задал вопрос об изображении и образе.
В художественном мышлении есть две стороны — есть вербальное и визуальное мышление. Так вот автор очень жестко сейчас и совершенно сознательно противопоставляет одному потоку, вербальному — встречный поток, который поднимает крыло самолета, визуальное мышление. Boт что происходит, как мне показалось, в этих фильмах. Но происходит это на новом уровне. Очень высокой культуры всего прожитого, нажитого кинематографом за все время. Это кинематограф, искусство кино.
Мне кажется, что о Вашем творчестве надо говорить, не как о документальном. А надо говорить, как об искусстве кино. Как об определенном периоде сегодняшнего развития искусства кино, где не сливаются, а оплодотворяются, скажем, две тенденции, четко выраженные — документальное и игровое, или как угодно. Это синтез кинематографического, который вероятно, есть попытка более полного реконструирования, моделирования целостного нашего мышления — и вербального, и визуального.

А. Пелешян: Можно я отвечу? Я Вам благодарен за то, что вы сейчас сказали. Потому что Вы, действительно, сейчас затронули позиции, которыми я и руководствовался.
Я тоже считаю, что меня интересует кино. Документальным ли назовете его, еще каким, меня это мало интересует. Я хотел бы, чтобы назвали «художественным». Тем более, что я все равно сторонник тех, кто находит тут подлинно художественное кино. Часто спор идет вокруг термина «документальный», а не вокруг моего фильма. Из-за слова «документальность» почему-то обвиняются мои фильмы. Слово «документальный» — в юридическом значении «правдоподобный» — почему-то навязывается моим фильмам. Здесь, мол, мало документального. Значит, это плохо. Подождите, это не документальное кино.
Не подумайте, что я не хочу видеть недостатков в своих фильмах. Да, затянутость есть. Но... Я вот с разных сторон смотрю последний фильм. И прихожу к выводу, что в этом что-то есть, в этой затянутости. К фильму надо привыкнуть. Его надо смотреть изолированно. Эти фильмы не рассчитаны на один просмотр. Их надо смотреть не один раз. Я ловил себя на том, что — по опыту других моих фильмов — то, что сегодня осуждается в этих фильмах, завтра становится их достоинством. Потому что этим фильмам — я понял это — противопоказано совершенство. В том понимании, в котором мы его всегда требуем. Вот представьте. Человек родился. Но он с веснушками. Первое визуальное впечатление: вот если бы не было веснушек, это было бы красивое лицо.
А потом, когда мы долго смотрим на этого человека, мы его любим с веснушками. Без веснушек он некрасив. 
Я говорю это не для оправдания. Но мне почему-то нравятся и эти ошибки. Не в том смысле, что я любуюсь этими ошибками. Нет. Но я почему-то думаю: неужели я не мог бы это сократить? Знаю это, знаю, что длинно. Но знаю также: не буду сокращать. Подождем. Никакого преступления я не совершил. Даже если время скажет, что я неправ, ничего, с ошибкой проживу. Но, может быть, время внесет коррекцию.
Мне понравилось то, что Вы сказали: надо говорить о «кинематографическом мышлении». Что это — документальное или художественное? Это я и сам не могу сказать. Сказать «художественное» с точки зрения игрового кино — этого нет. Сказать «документальное» тоже не могу. Тоже не документ. А как быть? Значит, единственное — кинематографическое кино. И никакие другие определения, мне кажется, к нему не подходят. Не потому, что это особенное, а потому, что будет спор вокруг терминов. 

А. Дубровин: Артавазд Ашотович, несколько слов о более общей, мироощущенческой материи. Я не раз видел в кино человека как сына природы. Но я никогда не видел человека как отца природы. Во всем. И в том, как он, как ребенка, несет овцу. И как он создал гору — обратным, так сказать, ходом. И вместе с тем человек — разрушитель природы: лицо, исчезающее в дыму из выхлопной трубы грузовика — этот ироничный и шутливый вместе кадр... Этим Ваши фильмы мне очень дороги.
Понимаете, мы все клянемся гуманизмом и гуманизм делаем высшей ценностью. Это общепринятая точка зрения, которая для меня совершенно неприемлема. Потому что гуманизм — это коллективный эгоизм. По отношению к природе это, в общем, ограниченность.
Вот мы говорим банальное: «Все остается людям. Яблочко я не съем, другие съедят, мне „спасибо“ скажут». И вот мы отторгаем все от себя ради будущего, будущие еще ради будущего, и следующие еще ради будущего. А в конце концов получается, что смысл жизни пропадает. Тогда как, мне кажется, Вы гораздо ближе к нему, к смыслу жизни. Ну, если не рационально, то эмоционально. К мысли о единстве с природой, о том, что природа выше нас, и смысл жизни в саморазвитии природы, но не только в ее результатах, но и в ее процессе. Процесс, действительно, происходит через нас. И все время идет переливание между этими двумя сообщающимися сосудами. И известный эгоизм есть тоже условие этого саморазвития природы. Вот этого, второго момента мне несколько не хватало у вас. Понимаете, все-таки известная статика в мироощущении, она, мне казалось, тут есть...

А. Пелешян: Я скажу несколько слов. С точки зрения уже философской — мироощущения, статичности и т. д. А меня интересует еще другое во всем этом деле. Меня удивляет такое: я и бесконечность. В этом конечном пороге моем почему-то заложено еще и понятие бесконечности. Как это получилось, этот парадокс, что в одном теле, предназначенном для конечности, помещена бесконечность. Вот это меня больше поражает, могу вам сказать. Во мне преобладает это чувство.
И можно оперировать не только знаниями, а законами чувства. Во всех книгах о вселенной и о мире, которые вы читали, обычно мы встречаем такие фразы: «Я смотрю на небосвод, где светят звезды». Так написано в известном стихотворении: если звезды зажигают, значит, это кому-то нужно. И вот в одной книжке я нашел такое: «Смотрю на звезды и думаю — а что-нибудь я стою для них?» Вот такую обратную точку зрения и мышления впервые я встретил. Я это прочитал в книге Берегового. Вдруг совсем наоборот поставлен вопрос, и это меня поразило. И тогда, исходя из этой фразы, я понял: не я определяю мое место, оно определяет мое место. Поэтому у меня нет счета к природе. И о гуманизме, и об эгоизме, все правильно. Даже есть такое понятие: Бог тоже эгоист, это его божественные дела. Просто я так смотрю на природу, я рассматриваю нас как частицы ее. Не я определяю ее судьбу, она определяет мою судьбу. Вот почему у меня явно преобладает именно это — природа. То ли в виде гор, то ли лощин, то ли в виде пульсирующего солнца,

А. Дубровин: Правильно, она создает меня. Но она создает и себя мною.

А. Пелешян: Нет. Мною не создает себя. Это не она себя мною создает, а, будем так говорить: то, что она в меня вложила, это для того, чтобы мы общались с ней.

В заключение я скажу несколько слов. Как бы я ни старался оправдаться, — я надеюсь, что я все точно понимаю, все ошибки точно чувствую. Но когда я сомневаюсь, я сомневаюсь и в том, а вдруг эта ошибка — необходимая ошибка. Я пытался с вами разговаривать искренне, откровенно для того, чтобы защищать то, в чем я уверен, что — мое. Мой опыт показывает следующее: когда я сделал и показал в Армении «Начало», критика доходила до курьезов. Говорили: хорошая картина, но там мало о сельском хозяйстве. И вообще, там немцы, вьетнамцы, арабы бегают, а где наши? Надо, чтобы наши тоже принимали участие в преобразовании мира. Вот, вроде бы, сложилась судьба у картины. Но появился фильм «Мы» — и тут же бросились на фильм «Мы», реабилитируя «Начало». Уже началось осуждение «Мы» — появился фильм «Времена года». Тут же эта картина реабилитировала картину «Мы». Появился этот фильм, и «Времена года» стали лучше восприниматься. Так подождем. Появится новый фильм, и я надеюсь, что о фильме «Наш век» станут тоже говорить лучше.

Встреча с Артаваздом Пелешяном. Беседа сотрудников отдела теории ВНИИК // Беседы на втором этаже. М.: ВНИИК, 1989.

Примечания

1. ^ Свою монтажную концепцию Пелешян обстоятельно наложил в статье «Дистанционный монтаж», опубликованной в 1974 году в 15-м выпуске «Вопросов киноискусства». Чтобы напомнить читателям суть концепции, процитируем основные положении той статьи: «Главная суть и главный акцент монтажной работы дли меня состоит не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их „стыковке“, а в их „расстыковке“.  Оказалось, что самое интересное — и в практическом, и в теоретическом отношении — для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и вставляю между ними третий, пятый, десятый кусок. Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию. Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев. При этом достигается гораздо более сильное и глубокое выражение смысла, чем при непосредственном сталкивании. Повышается диапазон выразительности и а колоссальной степени возрастает емкость той информации, которую способен нести фильм.Такой монтаж я и называю дистанционным».