Вы знаете, какой размер обуви носит гений отечественной кинодокументалистики Артур Пелешян (фильмы «Мы», «Начало» и другие)? Я знаю. И не по собственной воле. Группа мужчин-документалистов в фойе Дома кино во время V открытого фестиваля неигрового кино «Россия-94» в Екатеринбурге оживленно обсуждала этот вопрос. Пелешян приехал на фестиваль с новой дилогией «Конец» и «Жизнь», но как-то странно, откуда-то. И, не успевши в Москве переодеться, оказался в суровой уральской осени. Сидел в гостинице и, говорят, мерз. Всю профессиональную публику фестиваля охватила горячка одевания мерзнущего Пелешяна.
Вот это и есть настоящая режиссура — уметь организовывать эмоциональное пространство прежде всего вокруг самого себя. Не прийти на собственную пресс-конференцию и уклониться, таким образом, от вопросов. Сохранять свой извечный (сформировавшийся чуть ли не в 60-е годы) образ страдающей загадки. Или загадочного страдания?
Даже когда на церемонии закрытия «России-94» Н. Михалков вручал Пелешяну Гран-при, он (Михалков) и то не удержался от барственно-покровительственных объятий и штампа: дескать, приятно вручать награду человеку «с удивительной стойкостью продолжающему жить и работать так, как может только он».
Фестиваль Екатеринбургский замечательный — рабочий (только в конкурсе 52 картины, а иначе где ж их увидишь, как не здесь), интеллигентный. Но жюри (да отчасти и публика) — а жюри возглавлял на этот раз режиссер Сергей Мирошниченко («Ника» за «Госпожу тундру» и номинация на «Нику»-93 за «Таинство брака»)— так вот, жюри при всей своей компетентности явно находится в тенетах советской мифологии.
В самом же документальном кино происходит некоторое сокодвижение. Оно переживает кризисную ситуацию смены функции — причем первый этап кризиса миновал: документалистика как часть идеологической пропаганды (а такой она была и до, и во время перестройки) ушла в прошлое. Но мифология живучее идеологии — ибо коренится глубже. Так, например, главный миф, касающийся отечественного неигрового кино, бессознательно поддержанный екатеринбургским жюри, заключается в том, что документальным кино у нас занимаются славные, искренние, одаренные ребята. Бедные — в обоих смыслах этого слова, как бедна была «бедная Лиза».
Оно для них, чудных, своего рода экологическая ниша, позволяющая им влачить маргинальное существование истинных творцов, далеких от коммерции «большого кино» и в творчестве своем прикасающихся к подлинному.
Поэтому Пелешян и его картины (именно вкупе — срежиссированный образ автора и его творенье) получают Гран-при. «Конец» и «Жизнь» — фильмы действительно хорошие, но о них никак не скажешь «заметные». Ибо примечательны они главным образом авторской личностью и ее жизненным и творческим багажом (годы идейного и эстетического противостояния Пелешяна официозной документалистике). Но по сути они, мне показалось, вторичны: и по отношению к творчеству самого режиссера, и по отношению к документалистике в целом — даже и отечественной. Мастерски снятый и смонтированный проезд в поезде — что и составляет фактуру фильма «Конец» (10 минут) — использует тот же материал и тот же прием, что и Виктор Семенюк в снятой им несколько лет назад «Казенной дороге». Да и метафора та же — поезд как образ судьбы, жизненного пути. ‹…›
Образ мерзнущего Пелешяна, признанного своего рода королем нашей документалистики, и полнокровных Анчугова с Роднянским напомнили мне классическую пьесу А. Тамсааре «Королю холодно» и положенную в ее основу ветхозаветную притчу. В старости царь Соломон (кажется) стал мерзнуть, и когда ему бывало холодно, на колени ему сажали девственницу, чья кровь горяча.
Видимо, чтобы свежие веяния в нашей кинодокументалистике были оценены, в ней должно быть как можно больше «девственников» — тех, кого не тяготит опыт — опыт жизни в СССР с его мифологиями. А пока прощание с СССР, очевидно, затягивается.
Белопольская В. Королю холодно // Экран и сцена. 1994. № 42. C. 10.