Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Алхимическое соединение изображения и музыки

Начало сделало его имя известным еще во ВГИКе, это было в конце шестидесятых, а в восьмидесятые уже принято было говорить о «кинематографе Пелешяна». Именно тогда масштаб этого явления был осознан в полной мере. Между тем дело не только в масштабе, а и в особом, островном его положении внутри кинематографа.

Артавазд Пелешян упорно не вписывается в современное кино — ни в игровое, ни в документальное. И не только из-за «злоупотребления» такими откровенно маргинальными приемами, как постановочная досъемка хроники. Здесь есть аналогия с его отношением к крупности плана, особенно в программной для него картине «Мы», где он предельно сокращает количество средних планов, отдавая явное предпочтение крупным и общим. Если считать «серединой» все, чему поклоняется современный кинематограф, то главные мотивы и смыслы пелешяновских фильмов надо искать за ее границами.

Перестройка по ошибке признала его своим. Он стал знаменит, был обласкан критикой и фестивалями. Его окружили почитатели и последователи, а он сам почти перестал снимать. «Наш век» был закончен еще в 1982 году, и с тех пор не появилось ничего нового, кроме двух десятиминутных фильмов. Честнее было бы посмеяться над его старомодным пафосом: кому в эпоху краха советской империи была нужна картина, воспевающая героев космоса? Если только считать ее квинтэссенцией эпизод похорон погибших космонавтов, как это и делалось во всех перестроечных интерпретациях «Нашего века». Но в той, неуважаемой ныне, системе мышления, в координатах которой существует его картина, ценность идеи возрастает, а не снижается, если ради нее кто-то жертвует жизнью. Начало было о революции. «Мы» и «Времена года» — о родине, Армении. Он еще не сделал «Наш век», но мироощущение А. П. уже называли космическим. А когда смотришь на его космонавтов, почему-то вспоминаются его же пастухи, летящие с гор со стогами сена или в ледяном потоке в обнимку со спасенными овцами.

Подражатели попытались подступиться к нему со стороны технологии, освоить «дистанционный монтаж», который он не только изобрел и воплотил в фильмах, но и теоретически описал. Не вышло. Зачем технология пафосного построения, если сам пафос не нужен? Она годится для создания героических легенд, но не для их развенчания. Зачем все эти утонченные манипуляции со временем, если их цель не выход в мифологическое время? 

Традиционный монтаж создает монтажную цепь, в которой каждый предыдущий кадр заменяется последующим, умирает в нем. У А. П. время обратимо, а основные кадры по ходу фильма стремятся обрести свое монтажное бессмертие. Кадр из видимой формы переходит в невидимую благодаря повтору, но не его самого, а соседних с ним — нейтральных в смысловом отношении — кадров. Невидимое присутствие достигается также повтором сопровождающей его музыкальной фразы или пластическим сходством с далеко отстоящим от него фрагментом. Так, в фильме «Мы» руки, протянутые вверх в эпизоде встречи репатриантов, как бы возвращают в монтажное поле начальный эпизод «великих похорон» — с его крупным планом вытянутых рук, несущих гроб. Фильм обретает свою внутреннюю структуру не сразу, а постепенно, и не на экране, а в сознании зрителя, и восприятие рассчитано на одновременность того, что разворачивалось перед нами в последовательном ряду.

К подобной же одновременности стремится и «Наш век», где старт «Союза» оказывается вместе с тем и стартом Гагарина, где современные космонавты видят первых авиаторов, и те улыбаются им в ответ, а бесчисленная толпа из начала века в неистовом порыве приветствует и тех и других. Космонавтике возвращается уже забытое чувство стихийного праздника и необъяснимого всеобщего восторга, которое сопутствовало первым полетам. А. П. строит свое кино не исторически, а органически. Подобно тому, как отдельные живые клетки несут в себе информацию об организме в целом, так и в его фильмах отдельные кадры и эпизоды стремятся вместить все, что несет в себе фильм.

Ему нет равных в алхимическом соединении изображения и музыки — может быть, потому, что конкретность и документальность изображения у него последовательно разрушены. Нам никогда не узнать, с кем прощается это скорбное море людей в фильме «Мы». Как не может закончиться спуск пастухов с гор во «Временах года». Нет не только звучащего слова, но и повествования как такового. Оно постоянно уходит в очерченное музыкой молчание, где и скрыта та самая полнота смысла и чувства.

Трояновский В. [Артавазд Пелешян] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб., 2001.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera