Начало сделало его имя известным еще во ВГИКе, это было в конце шестидесятых, а в восьмидесятые уже принято было говорить о «кинематографе Пелешяна». Именно тогда масштаб этого явления был осознан в полной мере. Между тем дело не только в масштабе, а и в особом, островном его положении внутри кинематографа.
Артавазд Пелешян упорно не вписывается в современное кино — ни в игровое, ни в документальное. И не только из-за «злоупотребления» такими откровенно маргинальными приемами, как постановочная досъемка хроники. Здесь есть аналогия с его отношением к крупности плана, особенно в программной для него картине «Мы», где он предельно сокращает количество средних планов, отдавая явное предпочтение крупным и общим. Если считать «серединой» все, чему поклоняется современный кинематограф, то главные мотивы и смыслы пелешяновских фильмов надо искать за ее границами.
Перестройка по ошибке признала его своим. Он стал знаменит, был обласкан критикой и фестивалями. Его окружили почитатели и последователи, а он сам почти перестал снимать. «Наш век» был закончен еще в 1982 году, и с тех пор не появилось ничего нового, кроме двух десятиминутных фильмов. Честнее было бы посмеяться над его старомодным пафосом: кому в эпоху краха советской империи была нужна картина, воспевающая героев космоса? Если только считать ее квинтэссенцией эпизод похорон погибших космонавтов, как это и делалось во всех перестроечных интерпретациях «Нашего века». Но в той, неуважаемой ныне, системе мышления, в координатах которой существует его картина, ценность идеи возрастает, а не снижается, если ради нее кто-то жертвует жизнью. Начало было о революции. «Мы» и «Времена года» — о родине, Армении. Он еще не сделал «Наш век», но мироощущение А. П. уже называли космическим. А когда смотришь на его космонавтов, почему-то вспоминаются его же пастухи, летящие с гор со стогами сена или в ледяном потоке в обнимку со спасенными овцами.
Подражатели попытались подступиться к нему со стороны технологии, освоить «дистанционный монтаж», который он не только изобрел и воплотил в фильмах, но и теоретически описал. Не вышло. Зачем технология пафосного построения, если сам пафос не нужен? Она годится для создания героических легенд, но не для их развенчания. Зачем все эти утонченные манипуляции со временем, если их цель не выход в мифологическое время?
Традиционный монтаж создает монтажную цепь, в которой каждый предыдущий кадр заменяется последующим, умирает в нем. У А. П. время обратимо, а основные кадры по ходу фильма стремятся обрести свое монтажное бессмертие. Кадр из видимой формы переходит в невидимую благодаря повтору, но не его самого, а соседних с ним — нейтральных в смысловом отношении — кадров. Невидимое присутствие достигается также повтором сопровождающей его музыкальной фразы или пластическим сходством с далеко отстоящим от него фрагментом. Так, в фильме «Мы» руки, протянутые вверх в эпизоде встречи репатриантов, как бы возвращают в монтажное поле начальный эпизод «великих похорон» — с его крупным планом вытянутых рук, несущих гроб. Фильм обретает свою внутреннюю структуру не сразу, а постепенно, и не на экране, а в сознании зрителя, и восприятие рассчитано на одновременность того, что разворачивалось перед нами в последовательном ряду.
К подобной же одновременности стремится и «Наш век», где старт «Союза» оказывается вместе с тем и стартом Гагарина, где современные космонавты видят первых авиаторов, и те улыбаются им в ответ, а бесчисленная толпа из начала века в неистовом порыве приветствует и тех и других. Космонавтике возвращается уже забытое чувство стихийного праздника и необъяснимого всеобщего восторга, которое сопутствовало первым полетам. А. П. строит свое кино не исторически, а органически. Подобно тому, как отдельные живые клетки несут в себе информацию об организме в целом, так и в его фильмах отдельные кадры и эпизоды стремятся вместить все, что несет в себе фильм.
Ему нет равных в алхимическом соединении изображения и музыки — может быть, потому, что конкретность и документальность изображения у него последовательно разрушены. Нам никогда не узнать, с кем прощается это скорбное море людей в фильме «Мы». Как не может закончиться спуск пастухов с гор во «Временах года». Нет не только звучащего слова, но и повествования как такового. Оно постоянно уходит в очерченное музыкой молчание, где и скрыта та самая полнота смысла и чувства.
Трояновский В. [Артавазд Пелешян] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб., 2001.