Режиссеру Артавазду Пелешяну в этом году исполнилось семьдесят лет. Это совсем мало, если учесть, что он пятнадцать лет не снимает кино. Это удивительно мало, поскольку давным-давно, еще в семидесятые, Пелешян уже воспринимался как классик мирового кинематографа. С одной стороны, его фильмы отсылали к монтажным экспериментам Эйзенштейна, Дзиги Вертова, но при этом дух этих великих режиссеров двадцатых годов был им настолько переосмыслен, что трудно даже говорить о его непосредственной включенности в данную традицию. С другой стороны, он сделал что-то настолько важное для самого кинематографа, для его осмысления, для его истории, что классичность Пелешяна не воспринимается как простое продолжение традиций киноавангарда. Если и можно говорить об авангарде применительно к Пелешяну, то как о «естественном», как о «живом», произрастающем не из эксперимента, а из самой практики человеческого существования.

Можно сказать, что советский киноавангард был взят Пелешяном не как набор выразительных средств, а как некая этика в отношении к изображению. Он один из немногих режиссеров, а может, и единственный, кому удалось выявить в монтаже этическое измерение. Неслучайно его так ценил Жан-Люк Годар, другой гений монтажа, который всю жизнь пытался преодолеть политику, заложенную уже в самом изображении, заложенную в привычных схемах и штампах нашего восприятия. Постоянно разрушая политическое измерение кинообраза, участвуя в своем бесконечном сопротивлении, французский режиссер, как никто, возможно, ощущал всю трудность задачи, решаемой Пелешяном.

А задача эта состоит в том, чтобы дать возможность этическому аффекту (то есть моменту вне социальных, политических, национальных конвенций) обрести длительность.

Это грандиозная задача. И я думаю, неслучайно Пелешян снял так мало фильмов. Вся его фильмография занимает около четырех часов, среди которых большая часть — смонтированные архивные съемки. Многие склонны объяснять это особенностями его характера, но существенны, на мой взгляд, именно особенности того кино, которое он делал.

Его фильмы идут вразрез с привычным пониманием документального кино. В них слишком акцентированы ритм, музыка, монтажная структура. Потому его часто интерпретируют как художника, работающего с документальным материалом. Однако и такое суждение выглядит ошибочным, поскольку жест Пелешяна явно внеэстетический. Каждый его фильм монументален, сколь бы коротким он ни был.

Это ощущение монументальности возникает в силу удивительного сочетания монтажного единства и случайности любого изображения, в нем участвующего. Всякий его фильм, чему бы он ни был посвящен, становится высказыванием об ускользающем миге существования всего человечества. Это может быть и энергичный монтаж документальных съемок времен Октябрьской революции («Начало»), и эпизоды освоения космоса («Наш век»), и судьба армянского народа («Мы»), и буколические картины жизни горной деревни («Времена года»), и даже животный мир («Обитатели»). Всякий раз изображение уходит мимо известных опознавательных знаков, а если они и возникают, то монтаж призван лишить нас этого «лишнего» знания. Равноправие изображений, в котором нет места более ценным с точки зрения истории, но есть приоритет именно аффективного мгновения общности людей. Потому в его фильмах совсем нет слов, а титры во «Временах года» не несут никакой информации. Потому он так доверяет музыке и ритму. Возможно даже, доверяет избыточно...

Его фильмы трудно анализировать, поскольку каждый из них воспринимается как минимальная и неразложимая единица кинематографической чувственности, для которой любая интерпретация уже ложна. Это, по сути, и есть монументальный жест Пелешяна. Памятник мгновению, которое всегда уже утрачено. Это и мгновение Революции, и мгновение, которым становится жизнь целого народа, и мгновение Истории. В таком моментальном соединении изображений уже нет ни Революции, ни народа, ни Истории, а есть странное состояние, их порождающее, общность-в-действии, или этический жест, который не опознаваем никакой моралью. 

Сказанное во многом обусловлено тем, что пишет сам Пелешян в своей теоретической статье «Дистанционный монтаж». Для него монтаж не соединение или столкновение кадров (как у Эйзенштейна), и не ритм (как у Рутмана) и даже не связь кадров, разнесенных в пространстве фильма (как у Вертова). Монтаж для него — это единство. То есть в фильме каждый кадр монтируется с любым другим. Монтаж для него синоним новой ситуации восприятия, попытка внутри этого восприятия выстроить высказывание вне слов и привычных смыслов. Показательно, что эти идеи он высказывает задолго до того, как Жиль Делёз напишет подобное в своем фундаментальном исследовании «Кино», опираясь на философию Бергсона. Однако, в отличие от Делёза, Пелешяна явно волнует не столько природа кинообраза, сколько то, что он «говорит», говорит монтажно, говорит через фильм (случайное и невозможное единство разобщенных изображений). И только в этом смысле фильм становится не фактом культуры, а этическим жестом, к которому оказывается причастен каждый.

Если искать что-то близкое опыту Пелешяна в кино, то, пожалуй, в литературе, при всех понятных различиях, это мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате», которые уже не столько литературный памятник, сколько памятник общности, для которой не находится слов, рифм, метафор... Так и фильмы Пелешяна можно назвать памятником неизвестному человеку двадцатого века. И даже больше — анонимному человечеству.

Аронсон О. Артавазд Пелешян. Мгновение человечества // Colta.ru