...Когда я делал свои первые картины, мне часто говорили, будто я повторяю принципы монтажных фильмов двадцатых годов, принципы Эйзенштейна и Вертова. Не знаю, были ли это комплименты или замечания... Тогда я был не очень хорошо знаком с этими теориями и решил приступить к их изучению. После чего я понял, что мои фильмы сделаны иначе. В дальнейшем собственный метод организации киноматериала я назвал «дистанционным монтажом». Механика этого принципа заключается в следующем. Классический монтаж 20-х годов основывался на взаимодействии (столкновении) рядом стоящих кадров, в результате чего рождался новый смысл. Здесь акцентировалось именно это взаимодействие, которое Эйзенштейн назвал стыком, Вертов — интервалом. Но я понял, что меня не интересуют взаимодействия рядом стоящих кадров, будь то стыки или интервалы. Я не стыковал, не склеивал кадр с кадром, я их «расстыковывал», расклеивал, перебрасывал на расстояние.

Возьмем, к примеру, два кадра, которые условно назовем «опорными». При дистанционном воздействии эти два опорных участка изображения будут взаимодействовать на расстоянии, и я, в этом случае, добьюсь большей образности, информативности, чем если бы они склеивались непосредственно друг с другом. Ведь кадры, переброшенные на расстояние, взаимодействуют не только между собой, но и с частицами, которые находятся между ними. Так монтируется весь фильм. Позже я сформулировал это следующим образом: «я монтажом уничтожаю монтаж». Если подойти к этому серьезно, то можно понять, что речь идет о демонтаже классического монтажа монтажными же средствами. И это для меня очень важно.

А как можно было использовать звук при дистанционном монтаже? Тем более что я делал фильмы без словесного комментария, без дикторского текста. Мне оставалось работать только со звуком и изображением... Известно, что многие великие мастера восприняли неоднозначно приход звука в кино. Некоторые испугались, другие сочли это неким шагом назад... Когда же звук утвердился в кино, его использовали не только как сопровождение, фон, но и как контрапункт к изображению. Однако при дистанционном монтаже эти определения перестают меня интересовать. Главным здесь оказывается то, что звук, появившись, начинает ликвидировать собой изображение, убирает его. Укажу на еще один важный момент... Если в первом опорном участке монтажа изображение выполняет главную функцию, а звук — функцию подчиненную, то во втором, дистанцированном участке, эти функции меняются местами. Теперь звук становится главным, а изображение находится в подчинении. Иными словами, в ходе фильма они меняют свои территории. Звук переходит на территорию изображения, а изображение — на территорию звука. Я не сторонник физического соединения звука и изображения, а сторонник более глубокого, некоего химического соединения, где звук не конвоирует изображение, а становится его важнейшей, неразрывной частью. Отсюда получается, что я вижу то, что слышу, и слышу то, что вижу.

— Вы говорите, что большей частью Ваше кино без слов, оно действительно без слов. Но все-таки в названиях Ваших фильмов фигурирует слово с большой буквы. Какой смысл Вы вкладываете в названия фильмов?

— Какой обыкновенно вкладывают в названия, не больше (смех зала).

— ...То есть Вы мыслите не словесно, а образно.

— Понимаете, в целом я избегаю словесного выражения, так как не очень владею искусством слова. Да и потом, слово многолико, многозначно... Порой, это очень трудно — «выразиться словами». К примеру, в фильме «Времена года» я использовал всего три титра. Первый — «Устал...», второй — «Думаешь, в другом месте лучше...», третий — «Это твоя земля...» Мне говорили, что эти титры мешают фильму, так как в нем уже все есть. Но это не так! Они делают свое дело и тут же погибают, как ступени ракеты, которые становятся ненужными после того, как выполнили свою функцию, отработали. Может, поэтому многие не видят их значимости. А для меня они не просто слова, но кинематографическое средство выражения. Титры из «Времен года» — это не слова автора и не слова героя. Они будто спустились с неба. Я впервые нашел такое применение титрам... Что же до названий моих картин... Я не люблю длинных названий, стараюсь подбирать лаконичные и соответствующие сути фильма. Таким же образом вместо названий моим фильмам можно присвоить номера. К примеру, я сделал картину «Мы» и до сих пор жалею, что она так названа. Потому что очень многие думают, что я имел в виду — «мы — армяне», хотя я бы никогда не дал фильму такое нескромное название. Здесь имелись в виду все люди, в том числе и армяне, которые есть маленькое «мы» большого «Мы». Я имел в виду большое «Мы», «Мы — люди»... Но в этих зрительских разночтениях я виню только себя.

— А что Вы подразумеваете под «концом» в Вашей дилогии «Конец» — «Жизнь»?

— Конец чего? У меня конец тоннеля. Во-первых, было бы непростительно с моей стороны, если бы я показал эти два фильма, «Конец» — «Жизнь», в обратной последовательности. Это было бы несправедливо. Я предпочел жизнь, непрерывность жизни — ее конечности... Но конец — такое же продолжение, поэтому в конце тоннеля у меня виден свет, как вы помните... И, хотя обе картины были сделаны одновременно, «Конец» я все-таки датировал 1992-м годом, а «Жизнь» — 1993-м.

Если говорить о художественной природе этой дилогии, то все кадры здесь документальные. Помню, в роддоме было практически невозможно снимать. Это была такая маленькая комната, что двигать камеру было очень трудно. А мне нужны были именно крупные планы. Я не могу сказать, что полностью удовлетворен фильмом «Жизнь»... Лишь в какой-то степени, приблизительно...

— А я как раз хотела спросить Вас о фильме «Жизнь». Как мужчина смог так почувствовать то, что чувствует женщина при рождении ребенка?

— Спасибо. Ну, чувствовали... Мужчины были... А был и такой вот случай. Как-то пришли на студию мужья женщин, которых мы снимали в роддоме, с жалобой: кто, мол, дал нам право их снимать? Им казалось, что нас интересуют физиологические процессы... Никто ведь не догадывался, что мы снимали другое, так называемое образное кино. Мужья требовали материал, и я им не отказывал. Мои ассистенты искали и находили «их жен»... Посмотрев материал, эти мужчины восторгались, говорили, как это красиво, просили его себе... Ситуация была принципиальной... Ведь изначально они не хотели, чтоб их жен снимали. В таких случаях бывало, мы и пленку уничтожали...

— Ваша теория предполагает многозначность толкования «разнесенных» в пространстве кадров?

— Когда я писал теоретическую работу о монтаже, меня спрашивали, не боюсь ли я, что все смогут использовать этот прием. Я ответил, что не боюсь, так как по своей сути он не так прост, как может показаться. Очень важным моментом дистанционного монтажа является монтаж отсутствующих кадров. Я чувствую, как работает этот прием в моих фильмах. Приведу простой пример. Человек с крыши упал на балкон, с балкона упал на улицу. Второе «упал» мы не произносим, когда описываем эту ситуацию. А говорим: «с крыши упал на балкон, с балкона — на улицу». И, как видите, получается гораздо точнее. Визуально первое «упал» должно быть, так как монтаж отсутствующих кадров зависит от организации присутствующих. Я понял следующее при выборе опорных участков для монтажа. Насколько я увеличиваю нагрузку в одной части картины, настолько в другой ее части (через определенное монтажное расстояние) она уплотняется. До такой степени, что порой ликвидируется. Когда я ранее говорил, что изображение переходит на территорию звука, а звук — на территорию изображения, я имел в виду именно это.

— Когда Вы собирались снимать «Времена года», у Вас уже был написан сценарий к этому фильму? Расскажите, пожалуйста, о том, как возник фильм «Начало».

— Знаете, пока я не вижу фильм, я не начинаю снимать. В случае с «Временами года» я прежде всего написал сценарий, исходя из того, как я представлял себе эту жизнь, этих людей и т. д. Детали в процессе меняются, но главная идея — никогда. Написание сценария я считаю очень важным. Так я работал над «Временами года». Когда мы приступали к съемкам этой картины, я пошел в Министерство сельского хозяйства Армении с тем, чтобы мне подсказали какую-нибудь патриархальную деревню, далекую от цивилизации. Они мне указали на одну, обнаруженную Советами только в 1930-е годы. Со своей стороны, жители этого местечка только в 1930-е узнали о том, что царствование Николая II закончилось и наступили другие времена. Единственно, в первоначальном сценарии был образ председателя колхоза, который в дальнейшем отпал... Вот так.

Что касается «Начала»... Как возник замысел этого фильма? Мы жили в городке Моссовета, в общежитии. В то время страна готовилась к празднованию 50-летия Октября, везде развешивали плакаты, лозунги... Я решил также отметить это событие созданием нового фильма. Написал сценарную заявку на одну страницу и пришел с этим к ректору ВГИКа Александру Николаевичу Грошеву. В этот момент у него в кабинете находился проректор Виталий Николаевич Ждан, который поинтересовался у меня: «Как это? За 10 минут Вы хотите сделать фильм к 50-летию Октября». К этому времени мною уже были сделаны картины «Земля людей» и «Горный патруль»... И, немного подумав, Ждан сказал: «У него руки хорошие, пусть делает». Так мне доверили эту картину...

— А как развивается Ваша теория? Есть ли у Вас новые идеи, проекты? В последних фильмах мы уже не видим дистанционного монтажа... Или, может, здесь проявляется другая ступень его развития?

— В последних фильмах опять же работает принцип отсутствующих кадров. Поэтому нет такой обнаженной формы дистанционного монтажа, как в фильмах «Мы» или «Наш век». Сейчас у меня много идей, я много пишу...

— Вы говорите все же о документальном кино, хотя и рассматриваете его как художественное. Ну а все-таки о художественном кино как таковом... Каким бы оно было в Вашем исполнении? Какую историю Вам хотелось бы рассказать?

— Знаете, это будет звучать как оправдание, но это не оправдание. Я хотел сделать художественное кино, несмотря на то, что это весьма условное определение в моем понимании... Я даже написал сценарий, он назывался «Homo sapiens». Подразумевался полнометражный фильм с актерами, но без использования текста, диалогов. Однако мне так и не удалось его сделать. Этим сценарием интересовался Годар, который дал мне своего продюсера. Но через три года мы прекратили сотрудничество из-за недостатка финансирования. И я уверен, что с этим фильмом уже ничего не получится... Если бы мне удалось его сделать, я бы показал на экране отличие художественного кинематографа от документального. И все картины, которые я сделал до того, были бы только эскизами на фоне этой. Но, к сожалению, сегодня я оправдываюсь перед вами этими эскизами. Потому, что главного фильма я не сделал...

— А что Вы думаете по поводу прихода в кино новых компьютерных технологий?

— Я их боюсь... и мне трудно привыкнуть к ним. Для меня пока не понятно: это техника, которая больше усложняет или облегчает процесс создания фильма?..

— Годфри Реджио считает себя последователем Ваших кинематографических исканий. Как Вы к этому относитесь?

— Я хорошо отношусь к фильмам Реджио. Что я могу сказать о них? Прекрасные фильмы...

— Расскажите, пожалуйста, о Вашем мастере, о педагогах, которые Вам помогали и курировали во время учебы во ВГИКе?

— Я вот смотрю на вас и вспоминаю, как поступил во ВГИК. Я приехал очень поздно, и мои документы не принимали. Я узнал фамилию мастера, который набирает курс... Спасибо ему большое, это Леонид Михайлович Кристи. Я рискнул позвонить ему домой, но его дома не было. Тогда я решил поехать к нему на ЦСДФ... Рассказал, что приехал издалека, что мои документы не принимают. Кристи посмотрел на меня, взял документы и на следующий день разрешил мне сдавать экзамены. Не буду подробно рассказывать, как их сдавал. Скажу только, что «Мастерство» сдал хорошо, а общеобразовательные предметы — плохо. Помню, по истории мне попались вопросы «Участие России в Первой мировой войне» и «Восстание Пугачева». Отвечая на второй вопрос, я упомянул имя поэта Салавата Юлаева... Педагог переспросил: «Подождите, кто?» Я сказал: «Салават Юлаев». Он: «Нет, что Вы сказали перед этим?» Я говорю: «Поэт». Он ответил: «Насколько я знаю, он был полководцем». Я снова: «Поэтом тоже». Он: «Честно?» Я: «Честно». Он: «Ну, хорошо, четыре, идите». Меня приняли во ВГИК условно, потому что по баллам я не проходил. Тогда я не понял, что значит — «условно». Но мне пояснили, что если я не оправдаю себя «до января», то покину стены ВГИКа. И я остался... На третьем курсе ректор Александр Николаевич Грошев сказал, что я могу сдать все экзамены экстерном и получить диплом. Однако я отказался и сказал, что хочу продолжить учебу во ВГИКе. Вот так... И до сих пор, когда я пишу сценарий, делаю фильмы и т. д., меня не покидает чувство, что я продолжаю обучение во ВГИКе. Все представляю, что завтра надо снова прийти сюда, зайти в нашу мастерскую, прочитать или показать свой материал. И я, будто, знаю, кто какие замечания будет делать... Поэтому, когда я пишу, стараюсь заранее учесть эти возможные замечания...

Моим мастером, как я уже сказал, был Леонид Михайлович Кристи, царствие ему небесное. Прекрасный человек и педагог. Если бы не он, я бы не поступил во ВГИК. В конце третьего курса так сложились обстоятельства, что меня курировал выдающийся человек — Сергей Аполлинариевич Герасимов. Диплом я защитил фильмом «Мы». Я сегодня узнал, что такого диплома, какой вручили мне, больше никому не давали. Мне выдали уникальный диплом, где было указано: «Режиссер художественного и документального кино и телефильма». Я горжусь этим дипломом и горжусь, что учился во ВГИКе, где учусь до сих пор.

«Я монтажом уничтожаю монтаж». Мастер класс во ВГИКЕ. Октябрь 2005. // Киноведческие записки. 2006. № 78. С. 96-101.