Свои первые фильмы Артур (Артавазд) Пелешян снял, еще будучи студентом ВГИКа.  ‹…›

Произведения Пелешяна с трудом поддаются описанию. Это документальные или полудокументальные ленты, по существу лишенные сюжета в традиционном понимании слова, не имеющие центральных персонажей. Чрезвычайно трудно определить тематику пелешяновских картин. Можно, конечно, сказать, что фильм «Начало» посвящен революции, «Обитатели» — экологии, «Наш век» — освоению космоса. Но такого рода суммирование общей идеи слишком абстрактно и мало что говорит. Еще труднее обстоит дело с фильмом «Мы», обращенным к образу народа как целого, но все же никак не сводимым к теме национального единства. Что же касается шедевра Пелешяна «Времена года», то тематика этого фильма вообще не поддается обобщающей формулировке.

Неадекватность тематического подхода к фильмам Пелешяна выявляется в одном существенном моменте: все его зрелые фильмы по существу выступают в качестве вариации на одну, но трудноуловимую тему. Несмотря на различие используемого материала, в них повторяются излюбленные режиссером мотивы, применяются близкие по характеру структуры. Творчество Пелешяна образует необыкновенно тесное единство. Компонентов, сближающих его фильмы, больше, нежели разделяющих.  ‹…›

 ‹…› Большая часть вещей, составляющих многообразие мира, не имеет ни малейшего шанса очутиться в фильмах Пелешяна. Он отметает любые бытовые подробности — все, что связано с поведением и течением жизни отдельного индивидуума. Этим армянский мастер резко отличается от сегодняшней документалистики, испытывающей несомненный интерес к частным и даже бытовым проявлениям жизни. Пелешян отбирает для своих фильмов лишь то, что имеет некое родовое, обобщающее значение. Взрывающиеся скалы, мчащийся поезд или человеческая толпа отменяют прихотливую вязь индивидуального. Даже человеческие лица трактуются подчеркнуто типажно.

Зато немногое, что отобрано режиссером, представлено в фильмах с исчерпывающей полнотой. ‹…›

Пелешян не просто отбирает сходные по тематике фрагменты, не только строит из них ряды, но и представляет их с избыточной щедростью. В «Начале» есть десятки вариантов бегущих людей и мятущихся толп, в «Обитателях» — не менее изобильные серии изображений бегущих и гибнущих животных. Фильмы строятся по принципу исчерпывания заданного ряда.

Такое построение сближает фильмы Пелешяна с поэзией. Его мотивные парадигмы являются в своем роде микроязыками.  ‹…›

Ритм имеет решающее значение для фильмов Пелешяна. ‹…› 

Для создания ритма опорные элементы должны быть разнесены, раздвинуты, подобно колоннам греческого храма, создающим свой собственный архитектурный ритм. Жесткий повтор одинаковых или близких по значению элементов создает некую кристаллическую структуру, на которую нанизывается весь материал фильма. ‹…›

Киноматериал еще в меньшей степени поддается упорядочению, нежели материал словесный. Борьба схемы и свободной стихии здесь принимает характер почти драматического единоборства. У Пелешяна эта борьба выведена на первый план и, по существу, является содержательным стержнем его фильмов. ‹…›

Метафорически можно определить фильмы Пелешяна как самоописание поэзии, как тексты, проецирующие в фильм драматизм поэтического творчества.  ‹…›

Пелешян, как было сказано, остро ощущает неподвластность живого кинематографического материала, со всей характерной для него плазмой внутрикадрового движения, внешним метрическим схемам.  ‹…› 

По существу, все фильмы Пелешяна строятся как сменяющие друг друга волны — неподвижности, тишины, глубокой сосредоточенности и пароксизмов бешеного хаотического движения, энергетических протуберанцев. Эти волны организуют драматургию всех его фильмов в виде пульсирующих ритмических схем.

Отсюда и большое разнообразие форм внутрикадровой динамики. Пелешян активно использует ускорение движения (особенно в «Начале») и широкую гамму замедленных изображений. Рапиды, давно ставшие знаком кинематографического эстетизма или безвкусицы, никогда не используются режиссером для придания изображению внешней красивости. У Пелешяна немыслимы стандартные кадры замедленного движения скачущих лошадей или бегущих по траве девушек (расхожие обозначения счастья в кино). Он подвергает замедлению совершенно неэстетизируемый материал. Речь идет о существенном для ритмического рисунка фильма изменении темпа. Но не только. Трансформация скорости движения в кадре используется для постоянного изменения модальности фильма, то есть его отношения к действительности. Особенно красноречиво этот принцип выражен во «Временах года».  ‹…›

Фонограмма в значительной мере обеспечивает необходимую Пелешяну смену регистров. Шумы естественным образом связаны с реальной конкретикой происходящего, с данным пространством и временем. Музыка, наоборот, абстрагирована от того и другого. В семиотических категориях можно говорить о постоянно осуществляемом Пелешяном понижении и повышении индексальности изображения. ‹…›

Но фонограмма в кинематографе Пелешяна выполняет еще одну важную функцию. В отличие от изображения — фрагментарного и прерывистого (особенно в сложных монтажных цепочках) — звук целостен и континуален, он представляет целиком все пространство наррации и в принципе не обладает корпускулярной структурой (во всяком случае, у Пелешяна, где слово — наиболее характерная звуковая корпускула — почти не допускается в фильм).

На фоне подчеркнуто дискретного монтажного строя пелешяновских лент фонограмма приобретает особое значение, она создает единый, неразрывный ток фильма, подчеркивая важную для него оппозицию континуального и дискретного. Эта оппозиция работает и внутри самого изобразительного слоя. ‹…› 

Момент действия фильмов Пелешяна в самом деле неопределим, они относятся и к «началу времен», и к настоящему, и к вечности, невольно вызывая в памяти миф Ницше о «вечном возвращении».

Парадоксальное соединение синхронии и диахронии внутри одного фильма придает изображению Пелешяна особый статус. С одной стороны, оно конкретно, как всякое кинематографическое изображение. Но при этом оно отмечено высокой степенью абстрактности. Оно может включаться в разные контексты, изменять значение в соответствии с той системой отношений и оппозиций, куда оно помещается. Смысл возникает не столько изнутри кадра, сколько сквозь те пучки ассоциаций, которые возникают вокруг него. Но, в отличие от эйзенштейновского монтажа, где смысл высекался из столкновения кадра с его контекстом, здесь он возникает на основе повторов, выявляющих общую структуру текста, общую структуру пелешяновского мифа.  ‹…›

 ‹…› Фильмы Пелешяна трудно «читать». Они строятся таким образом, чтобы снять саму возможность логического завершения фабульных элементов. Едва начинает брезжить «простой» сюжетный смысл, Пелешян осуществляет резкий разлом в структуре и решительно уходит от ожидаемого фабульного завершения. Он совершенно не приемлет линейного развертывания сюжета от завязки к развязке и всячески избегает завершения своих монтажных рядов ясным логическим финалом.
 ‹…›

Смысл есть для Пелешяна результат постоянного становления, развития, роста. Его фильмы похожи на органическую структуру, в которой отношения части и целого столь же закономерны, как в живом организме, в стихе или музыкальной пьесе. Его фильмы не столько разворачиваются, сколько «растут». И закон этого роста как будто предопределяется не волей режиссера, но внутренним строем их самих. ‹…›

Ямпольский М. Схема и стихия. О фильмах Артура Пелешяна // Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004.