‹…› Естественный вкус к кинематографу, поразительная трудоспособность, рано обнаружившая себя самостоятельность художественного мышления позволяют Пелешяну попробовать силы в профессиональном кино уже после первого года обучения.
В лирической картине «Горный патруль» (1964, Ереванская студия кинохроники) режиссер документально показал повседневную жизнь рабочих-путейцев, чей тяжелый, но незаметный труд давал возможность поездам проходить по опасным каменистым склонам горной Армении. В ней не было изобразительных штампов, лакировки, назидательности, характерных для кино 50-х годов и еще бытовавших (да, скажем прямо, и сегодня еще бытующих) в практике студий кинохроники. Зато были заметны «раскрепощенность» камеры, повышенное внимание к достоверности кадра, стремление заглянуть в лицо простого труженика, непредвзятый интерес к его жизни — отличительные признаки «новой волны» в документалистике 60-х.
‹…› Картина А. Пелешяна «Земля людей» (1966) особенно близка традиции киносимфоний. Общность предметной среды — городская жизнь — намеренно подчеркнута драматургическим клише, замыкающем действие в дневной круг от восхода до заката подобно тому, как строились фильмы 20-х годов: «Москва» И. Копалина и М: Кауфмана, «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова. «Берлин. Симфония большого города» В. Руттмана и др. В то же время акцентирование «человеческой стороны» жизни города, пристальный взгляд в лица людей, своеобразная типизация через выявление сугубо индивидуальных несхожих между собой портретных характеристик — все это следы документалистики 60-х, воплотившей призыв «Взгляните на лицо» не только в одноименном фильме.
‹…› Дипломную работу Пелешян посвящает 50-летию Октября.
На экране фото сменяет фото в такт колокольному звону. Фотомонтаж переходит в фазовое движение кинопленки мод дробный ритм пулеметной очереди. В него вновь вливается колокольный звон, и дворцовая хроника николаевских времен кажется вдруг неестественной в «нормальной» проекции. На экране — Ленин. Титр — «Начало». Такова экспозиция картины.
Ее изобразительный ряд представляет собой сплетение нескольких тем, каждая из которых состоит из числа разных, обычно очень коротких кадров.
‹…› Фильм смотрится на одном дыхании и обрывается на высокой ноте: за кадром рабочего, поднимающего молот, звучит пулеметная очередь, экран гаснет и... зажигается титр «Начало».
‹…› Наряду со стилизацией, признаками своеобразного «ретро-документализма» в фильме можно обнаружить и элементы той методологии, которая затем получит последовательное развитие в других работах режиссера. Обращает на себя внимание роль надписи. Она выступает не просто как отдельная «слово-тема», по выражению Вертова, как равноправный компонент тематического контрапункта, но и является основным опорным блокам композиции всего фильма. Название появляется не в первом кадре, а в том месте, где автору нужно обозначить, акцентировать начало новой эпохи — перед кадрами революции. Второй раз оно появляется неожиданно, когда по стереотипу зрительского восприятия должно быть слово «Конец» — Пелешян ставит «Начало», обрывая динамическую музыку пулеметной очередью из экспозиции фильма.
‹…› Фильмы Пелешяна не имеют вербального ряда — и. слова ни в звуке, ни в изображении — потому, что принципиальна авторская установка на выражение несказанного, доступного только киновосприятию. Отсюда значимость названий: составляющие их слова входят в художественную структуру фильмов как концепты непереводимого киносодержания. Так, «Земля людей» утверждает принадлежность планеты людям, «Начало» содержит оценку нашей эпохи во времени. Выявленная в этих фильмах способность единым взглядом охватить внутренний мир личности и бесконечный мир, в котором живет человек, станет отличительной особенностью режиссерского видения Пелешяна.
‹…› Художественной системе фильма А. Пелешяна «Мы» (1968) одинаково чужды как лучшие, так и худшие черты телефильмов тех лет. Эта телевизионная картина являлась, по существу, творческим опровержением бытовавшего тогда искусственного противопоставления теле- и кинодокументалистики, доказательством того, что телефильм выигрывает стократ, претворяя художественный опыт, накопленный за многолетнюю историю документального кино.
В противовес канону мы не видим на экране автора, не слышим его текста, его герои молчат. В фильме преобладают крупные и общие планы и почти отсутствуют средние. Звуки музыки, то классической, то народной, сплетаются с естественными шумами, и рождается звуковая гамма, придающая черно-белой картине какой-то цветовой эффект.
‹…› Пронзительно звучит симфоническая музыка, и на экране возникает лицо девочки, которая долго-долго смотрит на нас скорбными недетскими глазами. Экран гаснет, в тишине зажигается слово «МЫ» и снова темнота, слышатся лишь тяжкие вздохи.
‹…› Портрет девочки несет в фильме функцию центрального опосредующего сознания. Этот кадр не только намного превышает длину других портретных кусков, но и вообще является самым длинным в ленте, а его повторение и местоположение делает этот портрет главным опорным моментом киновосприятия.
В то же время вовлечение зрителя в экранное действие стимулируется вариативным повторением других элементов. Закадровое дыхание, данное крупным звуковым планом, взрывы, крупные планы рук, горы, набегающие волны — эти кадры пронизывают монтажную структуру, причем за счет постепенного сокращения дистанции между ними создается своеобразный «эффект воронки», притягивающей зрительное внимание.
‹…› Пелешяновский кинематограф часто называют поэтическим. Однако основные поэтические жанры предполагают стихотворную организацию речи со строго заданными метром, размером, рифмой и т. д. — теория стиха включает множество поэтических признаков, аналогов которым в кино не найти. И это неудивительно, если учитывать разницу в возрасте языка слова и экрана.
‹…› Аналогия видится поэтому, скорее, не со зрелыми формами поэзии, а с ранним стихом, рожденным верой человека в беспредельную, магическую силу слова. То, что мы называем поэтическим кино — от Вертова до Пелешяна — питается той же верой в животворную силу кинодокумента, в его чудодейственную способность воссоздавать «жизнь после жизни».
‹…› Высокое чувство человеческой общности, которое оставляет фильм «Мы» — результат всего этого, найденного Пелешяном комплекса психологического воздействия кино, который в этой картине выражен наиболее последовательно вплоть до ключевого слова «Мы», «замыкающего» наплывом после последней темной паузы сознание зрителя.
‹…› Подобно тому, как фильм «Мы» включил в себя идею неостановимого движения «Начала» и заряд человечности «Земли людей», его центральная концепция единства, глубокой связи человека с человеком становится отправной позицией дальнейшего творческого развития режиссера.
Следующую свою ленту «Обитатели» (1970, Беларусь-фильм) Пелешян посвятил нашим неравноправным соседям по планете, дополняя и в чем-то переосмысливая идею «Земли людей».
‹…› Особую смысловую нагрузку несут крупные планы зверей за решеткой: широкий экран усугубляет значение переднего плана, и создается эффект, будто мы, люди, посадив зверя в клетку, сами оказались за решеткой, хотя глазами «меньшого брата» человек не привык смотреть на себя.
Эта короткая и печальная картина раздвигает границы пелешяновского «Мы», которое теперь включает в себя все живое на планете.
‹…› Естественное стремление найти более точные земные координаты своего идеала заставляет его, исконного горожанина, обратиться к жизни далекого горного села. В вековом укладе его жителей он вдруг обнаружил удивительную органичность, которую бесполезно было искать в городе, и прекрасно передал ее в фильме «Времена года» (1975).
Картина проникнута духом умиротворенности, резко отличающим ее от других фильмов Пелешяна. Это умиротворенность тихой печали, переданной в музыке Дель Абако. В ней нет украшательства, но есть идеализация реальной девственной красоты природы и человека, не мыслящего себя вне ее.
Соответственно и форма картины отличается от усложненной конструкции ленты «Мы» утонченной простотой.
‹…› Особенностью картины является введение в систему дистанционно взаимодействующих кадров сюжетных элементов. Наличие слабой сюжетной канвы связано с законченностью и делимостью годового отрезка времени, взятого за основу, и с узнаваемым присутствием одного из персонажей в основных частях фильма, что автоматически возводит его в ранг центрального характера, выражающего особенности этого устоя жизни.
‹…› Идейно-эмоциональная эволюция Пелешяна от «Начала» до «Времен года» достаточно наглядна: от социально-политических оценок жизни его уводит растущее стремление к общечеловеческому, и если в этом есть противоречие, то его причина видится скорее в общем разрыве между политической практикой и общечеловеческими морально-этическими нормами, который существовал все эти годы, неизбежно оказываясь на документалистике.
Закономерно и то, что широта, глобальность, целостность, присущие художественному видению Пелешяна, приводят его к мыслям о судьбах человечества и созданию фильма «Наш век» (1982), место действия которого — космос, время действия — век, герои — земляне.
‹…› Пелешян отказывается от элементов сюжетостроения, возвращает дистанционному монтажу основную структурообразующую функцию и развивает на более широком киноматериале форму организованного воздействия, найденную в фильме «Мы».
‹…› Фильмы «Мы» и «Наш век» наиболее ярко и ясно выражают творческое кредо Пелешяна. В них он берет жизнь такой, какая она есть, принимает ее противоречия с открытым умом и сердцем и заставляет подлинный, документальный кадр играть всеми потаенными красками. Поразительный дар «на лету» схватывать значимые, но разрозненные детали видимого мира, запомнить их, уловить связь между ними позволил Пелешяну точно устанавливать на экране такую дистанцию, на которой эмоционально-смысловая связь элементов не исчезнет, не забудется, но лишь станет более напряженной, потребует повышенной активности восприятия. Создаваемое режиссером напряжение между элементами киноленты (фрагментами, кадрами, отдельными деталями разных кадров, звуковой и зрительной формами движения и т. д.) ведет к росту общего напряжения «динамического поля» фильма.
Уходит на задний план поражающая вначале изощренность монтажной формы, открывая самобытный киномир, построенный на незыблемых основах жизни человеческого духа. Киномир, приобщение к которому делает наше видение реальной действительности более объемным и целостным.
Малькова Л. Киномир Артавазда Пелешяна // Экранная публицистика сегодня. М., 1988.