‹…› Артур Пелешян не снимал более десяти лет. Последний его фильм «Наш век» датируется 1982 годом. Не знаю — почему. Только угадывается или придумывается здесь какая-то закономерность. Времена социальных переворотов и сломов — не времена Пелешяна. Он — «вечности заложник». И именно поэтому, когда бы он ни пришел, он приходит вовремя.
Вот и сейчас, когда главная проблема в нашем документальном кино — проблема поиска языка художественного документализма, — появляется новый фильм Пелешяна, и никому не нужно доказывать, что он — авторский. Хоть автор не расхаживает по экрану в медленной и печальной задумчивости и не говорит значительные речи от своего лица. Он вообще ничего не говорит. Фильм-дилогия «Конец. Жизнь» (две части, обращаю внимание), как всегда у Пелешяна, бессловесный. Режиссер не хлопочет об авторстве, но он и есть вершина нашего авторского кинематографа.
Он и есть — сам кинематограф. Магическое движение-рисунок черным по белому экрану. Его фильмы — всегда мощное человеческое высказывание, и прежде всего потому, что они — идеальная форма. Ведь сегодня, право же, самое время упрекать документальное кино, а может быть, и не только документальное, именно в недостатке формализма, в отсутствии формы фильма как системы образного мышления.
Картины Пелешяна так же трудно пересказать, как движения Чарли Чаплина, потому что это КИНО, другое, несловесное искусство. ‹…›
Идеальное построение — вот основа оглушительного впечатления от фильма в двадцать минут. «Конец. Жизнь» — это «вся жизнь, мгновенно прожитая». Причем вторая часть, «Жизнь», служит как бы постскриптумом к фильму «Конец», и ее можно было бы назвать снова, как первую картину Пелешяна, сделавшую его всемирно знаменитым, — «Начало».
По фактуре «Конец» — мчащийся по горной дороге поезд. Отголоски мотивов мчащегося в горах поезда — символа жизни, опасной и непредсказуемой, есть и в прежних фильмах Пелешяна. В самой первой, еще учебной, вгиковской работе «Горный патруль» речь идет о тех, кто бережет и «лечит» дороги в горах от возможных обвалов, обломов. Во «Временах года» есть незабываемые эпизоды перехода огромной отары овец через тоннель (одна из опорных метафор «Конца»), труд и ад этого перехода для чабанов.
«Конец» — спрессованная человеческая жизнь, промелькнувшая перед нашими глазами в одно мгновение. Как будто мы увидели ее всю за десять минут. Увидели, что это такое, наша жизнь: сумасшедшее движение, экспрессивное, тревожное, с двумя выходами из черноты тоннеля. Первый — в высоту жизни, цветение ее, и второй — в смерть.
И почти не понимаешь, как это из какого-то там сора, из отдельных планов пассажиров, едущих в поезде (ребенок, женщина, женщина в шляпке, женщина в очках, копна женских волос, ухо, затылок, рука, ребенок на руках у женщины, женский профиль, женщина спит...), — как из этих планов, неотчетливых, словно намеки на человеческое присутствие... плюс вагонный состав, снятый снаружи, крупным планом, близко, но как-то по диагонали к экрану, будто пространство сдвинуто, наклонено... плюс нарастающий стук колес, как все учащающееся биение сердца... повторы планов в нарастании ритма и смысла... — как это можно создать такую космическую картину одномоментного видения человеческой жизни. Словно автор, как небожитель, смотрит такими глазами, которые видят все сразу — НАЧАЛО и КОНЕЦ. ‹…›
Подумать только, что этот гений за тридцать лет своей творческой жизни, включая студенческие годы, на которые приходится три работы, сделал всего семь короткометражных и одну полнометражную картину. Правда, интенсивность их эстетической структуры такова, что они представляют огромное силовое поле, словно эта пленка весит больше обычной и разматывается не по горизонтали, а по вертикали — в глубину и высоту.
Фильм «Конец. Жизнь» — явление новое для Пелешяна и характерное для современности с ее направленным вниманием к отдельной человеческой личности. Картины документалиста всегда были символическим обобщением, и недаром он назвал одну из них «Мы». Но авторское «Я» было прежде частью, зернышком какой-то человеческой общности, массовидности — социального катаклизма («Начало»), армянского народа («Мы»), природы («Обитатели»), труда человеческого («Времена года»), цивилизации («Наш век»).
В последнем фильме «Конец. Жизнь» движение впервые разворачивается как сколок внутреннего мира отдельного человека, как биение одного человеческого сердца. В нем, в этом биении, тоже очевидна всеобщность, но очевидна и разность. Правда, подозреваю, что такой замысел и такое решение — просто результат нашей сегодняшней бедности, невостребованности масштабных идей художника: знаю грандиозный, ренессансный замысел Пелешяна — сценарий «Homo sapiens» о становлении человека от рождения до смерти на фоне ренессансной живописи как образа исторических событий и эстетических норм.
Возможно, «Конец. Жизнь» — вынужденный лаконизм средств. И все же — пусть вслед за обстоятельствами — Артур Пелешян, не изменяя своему замыслу, обращается как бы к одной его клеточке, к одному мгновению, к одной человеческой жизни, где НАЧАЛО и КОНЕЦ так близки.
Донец Л. Артур Пелешян и другие. Заметки об открытом фестивале неигрового кино в Екатеринбурге // Искусство кино. 1995. № 3.