В середине 1970-х годов в СССР было осуществлено уникальное издание — 12-томная «Детская энциклопедия». В ней, с картинками и фотоиллюстрациями, как любит детвора, на языке, доступном школьникам, было рассказано обо всем на свете, от Солнечной системы до Дейнеки. Именно в ней был опубликован и первый у нас курс для школьников по мировому кино. Вел его наш старейший киновед Ростислав Николаевич Юренев и, начав с самого Люмьера, уверенно проложил рассказ до самого сегодняшнего дня: в томе, увидевшем свет в 1977 году, Юренев рекомендовал советским мальчикам и девочкам такие остроактуальные новинки, как «Амаркорд» (1974) Феллини и «Разговор» (1974) Копполы, «Профессия: репортер» (1975) Антониони и «Дерсу Узала» (1975) Куросавы, «Мы так любили друг друга» (1975) Этторе Скола и «Прошу слова» (1976) Глеба Панфилова. Каждому опорному режиссеру нашелся свой абзац, кому и три, кому — по целой статье, но вот актеров там даже просто упомянуто всего-ничего: все-таки курс занимал, с картинками и фотоиллюстрациями, только 52 страницы. Из считанных единиц, кто удостоился своего персонального абзаца — не считая актеров-режиссеров: Чаплина, Уэллса, Шукшина и т. п. — были только Макс Линдер (явно дань увлечениям молодости автора курса), Тамара Макарова, Орлова, Ильинский, Жаров, Габен, Генри Фонда и — Николай Константинович Черкасов (1903–1966). Поражаясь разноплановости его «сложных и разнообразных ролей — Александра Невского, царевича Алексея, старого русского интеллигента профессора Полежаева из „Депутата Балтики“ (1936), Максима Горького», опытный Юренев, кстати, горячо мной любимый институтский мой учитель, неожиданно давал петуха в конце дифирамба, противореча, в общем-то, сказанному: «Мастерство этого артиста может служить примером достижений советской реалистической актерской школы».
Действительно, Черкасов не только был любимцем Сталина, но и полностью принимал его курс, до того, что плохо пережил ревизии 1956 года, вплоть до соматического расстройства. Однако сама широта палитры его перевоплощений, их мультяшная окончательность отвергают как принципы соцреализма, так и всякую возможность искать корни этих работ в Станиславском. И сегодня, представляя Ивана Грозного, мы все видим знак вопроса с остренькой бороденкой, отбрасыващий воронью тень на белокаменную стену, чью шею тянет к земле непомерный крест — каким его запечатлел Черкасов. Представляя Дон Кихота роботообразным худющим каркасом, готовым рухнуть и рассыпаться под бременем лат, мы уже не знаем наверняка — навеяна ли эта неизменность образа старыми гравюрами или фильмом Козинцева 1957 года, где его таким показал Черкасов. Дон Кихот падает на Россинанта как сломанная игрушка. Это — техника клоуна, изучившего механику собственного тела, чтобы собирать и разбирать из него однозначные образы-восклицания, узнаваемые с самых задних рядов.
Близко-близко к сути его актерской техники подошел всегда точный и глубоко вчитанный в предлагаемый ему кинотекст Сергей Юткевич, когда в феврале 1945 года рецензировал в «Советском искусстве» только вышедшую на экраны первую серию «Ивана Грозного». Правда, он говорит не о работе Черкасова, а о работе Эйзенштейна, но в случае «Грозного» они нерасторжимы, и, так или иначе, эти слова прекрасно подходят ко всему, что делал Черкасов с собой на экране: «Так же, как в архаическом театре, физически отдаленные от зрителя персонажи бессмертных трагедий были подняты на котурны, а лица их закрыты масками, и в скульптурных складках этих масок были отлиты черты преувеличенных страстей, и было отметено все, что могло своей несущественностью замедлить мерный ход действия и мысли, — так и в фильме Эйзенштейна высоким пафосом не отдалены, а приближены к зрителю герои и события величавой русской летописи».
Архаический театр... 16-ти лет, когда впечатления вливаются в человека без критики и остаются навсегда, Черкасов поступил статистом во вновь открытый для пролетариата Императорский театр. Потом он перешел в мимисты, он впитывал оперную мимику и учился ей 4 года. Стоял в парче, держал эфес, смотрел, как густо накрашенные толстяки разводили руками и басили, нелепые рядом, но зато — понятные и узнаваемые на галерке. Поэтому его образы — абсолюты, те самые «маски, в скульптурных складках которых отлиты черты преувеличенных страстей». Поэтому Александр Невский — это альфа-самец, если выбирать трех альфа-самцов мирового кино. А профессор Полежаев — вздорный, взбрыкивающий наперекор собственному угасанию старик, если выбирать трех вздорных стариков. Старика он сыграл, когда ему было всего 32. А за год до Полежаева у тех же Хейфица и Зархи, что снимали «Депутата Балтики», в комедии «Горячие денечки» (1935) он был еще совершенно по-юношески привлекательным дачным фатом, причем — сильно моложе, чем артист был по паспорту, аппетитным, невзирая на его мещански-понятый романтический флер, и в этого оболтуса в исполнении зрелого мужчины, без пяти минут Невского, мы тоже верили. И все-таки это был Черкасов, секси-версия. Но в 75-летнем Полежаеве вы просто не узнаете Черкасова — там его нет, он здесь умудряется себя не выдать даже голосом.
И это — анти-Станиславский. У актеров-перевоплощенцев Америки, вышедших из Станиславского, которого адаптировал Михаил Чехов, а Чехова проадаптировал Ли Страсберг, есть одна из двух проблем. Вот первая. Год назад Кристиан Бэйл очень удивился, когда Гари Олдман, получивший «Оскара» за роль Черчилля, на вопрос Бейла, как он так поправился, ответил: «Так грим же!» Бэйлу не приходило в голову про грим: сам он для ролей изматывал себя диетами или объедался как Гаргантюа. Но и у того, и у другого в их перевоплощенческих ролях одна проблема — у их исторических персонажей, похудевших или располневших, загримированных или нет, все равно глаза Бэйла и Олдмана. И глаза эти выдают ужасную натугу от излишков веса или от пота, скопившегося под гримом. Они этого не хотят, но так выходит по системе, предлагающей играть себя в предлагаемых обстоятельствах. А вот вторая: типичный случай — Де Ниро, который из-под бороды Люцифера добровольно подмигивает: «Мамка, глянь-ка: это ж Танька, это ж — я!» Эти, пожалуй, поприятнее, но все равно — мы играем с ними в условность.
Черкасов загримированный безусловен. Если в «Депутате Балтики» не написать, что это он, — черта с два его б узнали. И в «Дон-Кихоте» его выдает только голос, и то часто ему удается обуздать и голос. Но глаза — таких глаз не бывает у русских. Словно нарисованные эмалью черточки под толстыми бровями. Это чисто западный, и очень привлекательный, тип лица: таким мы наслаждаемся у Джоша Хартнетта, у Ламбера Вильсона. Вполне возможно, что Черкасов, ища свой портрет Дон-Кихота, снова прибег к «архаичному театру», к комедии дель’арте с ее маской Пьеро: тому так же рисовали две черточки заплаканных глаз под хронически поднятыми навстречу друг другу грустными бровями. Но даже если так — это привело к тому, что Черкасов, в «Александре Невском» давший эталонный портрет славянина, прямо для антропологической странички википедии, подчеркнул иностранство Дон Кихота, наградил его чисто западноевропейской лицевой структурой, какой у русских не бывает. Но, возможно, он подметил этот не встречающийся у нас тип за границей — он много путешествовал, был послом советского кино. Особенно любопытный результат дала его поездка в Индию, когда, в паре с Пудовкиным, они оказались в декабре 1950 года первыми советскими кинематографистами на индийской земле. По возвращении он написал отчет и опубликовал его в журнале «Искусство кино» под заголовком «В киностудиях Индии». Именно из него советские люди узнали впервые то, что станет расхожей информацией в эпоху «Зиты и Гиты»: что, хотя бедность населения ужасающа, в кино ходят чаще, чем в храм, что количество выпускаемых фильмов больше, чем где бы то ни было, что звезды играют одновременно в пяти фильмах, о песнях, о запрете на поцелуи, а еще — о «великолепном киноактере Деве Ананде — стройном, с очень приятным, красивым лицом», которого у нас полюбят среди первых, когда осенью 1954 года в СССР пройдет всесоюзный фестиваль индийского кино — в нашумевшем «Урагане», и так и будут наслаждаться его экранным обществом вплоть до середины 70-х, он даже побывает членом жюри Московского фестиваля. Болливудский бум в СССР, оказывается, — это тоже Черкасов.
В 1959 году по телевидению была показана часовая программа о Черкасове. Структуру позаимствовали из тогдашних концертов Дитрих, где она, иногда для ладности чуть жонглируя очередностью событий, датами, пересказывала свою жизнь и иллюстрировала песнями из фильмов — только в случае Черкасова это были фрагменты фильмов и спектаклей. Но не только. Там был еще танец. Черкасов рассказывал, как после 4 лет в оперном театре поступил в институт сценических искусств: «То было время бурных споров, поисков новых форм в искусстве. Я увлекался эксцентрикой, гротеском. Пытался невообразимым жестом, трюком, танцем поразить своих зрителей. Отсюда родился мой первый концертный номер». И на экране, под мостом над Гудзоном, возникали трое — Чарли Чаплин, Пат и Паташон. В долговязом французском немом комике Пате ничто не выдавало Черкасова, в его потешном танце цапли не угадать эйзенштейновских страстей. Но не будь этого Пата, не будь школы эксцентрики, не будь четырех лет на сцене оперы — не родились бы эти такие законченные и вековечные создания, из-под которых ни разу не упало ни капельки пота артиста Черкасова. Именно эта школа позволила ему не загрустить и в период малокартинья с его засильем биографического кино, где он с видимым удовольствием и неизбежным успехом рядился то в хозяйственного и озабоченного Горького, то в белобородого басистого Стасова, то в несколько механически проживающего видимую сторону жизни Александра Попова, чьи мысли всегда не здесь, а в радио, а то и в ослепительно-элегантного Франклина Делано Рузвельта. В тот момент он был само кино с его химерами — и Александров отвел ему роль режиссера, дал ему функцию экскурсовода по призрачному миру киностудии в «Весне» (1947), с ее двойниками, лицами и личинами, и видимостями, становящимися сущностью.
Конечно, если б он только давал живые картины, мы называли бы его виртуозным — но не великим. Жизненный опыт научил его «додавать» фильмам то, чего они не могли добрать без него. Если «Дети капитана Гранта» просто по причине еще не разработанной техники 1936 года оставались картонными и не могли передать изнурительности кругосветного путешествия, именно Черкасов доигрывал ее слезами, на крупном плане, когда они дрейфуют на шлюпке у берегов Новой Зеландии. «Депутат Балтики» мог бы остаться просто мастерским и, кстати, совершенно, соцреалистическим фильмом на тему «интеллигенция и революция», когда б Черкасов не сыграл поверх нее вечную тему человека, слишком увлеченно склонившегося на всю жизнь над книгами и пропустившего порывы, единение с компанией — так он кричит, благословляет на революцию с трибуны толпу, которая не слыша его, все течет-течет под ним защищать новую советскую родину, а он, откричав для себя, заглушая слезы от пропущенной важной части жизни, тихо заберется обратно на свою стремянку и, как сверчок, уткнется при свете свечи в книгу, которую умудрился еще не прочесть — а времени осталось мало. В «Петре Первом» он невольно окажется психоаналитиком — эмоции Алексея, даже ирония, никогда не проявлены до конца в тени харизматичного отца. Только в Неаполе Алексей реагирует наотмашь и наотмашь тоскует об отце, кидается в его объятия при встрече — пока тот не начнет говорить, и тогда слезы высохнут, глаза устало заморгают, такова психофизиология: он тоскует об идее отца, но в реальности просто не может слышать этот голос, в тени которого он всегда будет... собственно, в тени.
И постигая этого актера, который разбирал и собирал свое тело заново как конструктор, а это заново собранное существо награждал жизненным опытом, который он даже не обязательно пережил, а может — подсмотрел и запомнил в дальних странах, дух захватывает даже не от осознания актерского величия — от осознания величия жизни, предоставляющей одним своим даром каждому возможность прожить ее настолько богато и щедро! Каждому — ведь на старте у Черкасова были только руины страны и собственное тело, которое он отдал в услужение в вонючий от солдатских портянок оперный театр.