Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Проверим на экране!

Экран учит многому и, позволяя актеру взглянуть на свое творчество со стороны, безошибочно выявляет все его недостатки. Вот почему, когда на киносъемке актер не верит в допущенную им ошибку, режиссер обычно говорит ему: «Проверим на экране!»
Вы можете увидеть себя на фотографии, в зеркале, наконец, с разных сторон через отражение зеркал, и все же это не даст вам полного и точного представления о ваших внешних данных. Когда актер впервые видит себя на экране без характерного грима, он обыкновенно бывает крайне в себе разочарован. Открываются какие-то новые, неведомые ему до сих пор черты в отдельных ракурсах и положениях его лица, фигуры, а главное, он обычно не узнает своего голоса. В итоге первая встреча с самим собой на экране нередко производит на актера удручающее впечатление. Может быть, поэтому и бывают редко утешительны просмотры материала.
Впервые увидев себя на экране, я ужаснулся своему росту, а потом задумался, почему я такой худой. Мне казалось, что у меня меньше недостатков, нежели я увидел, наблюдая свое изображение на экране. Еще больше разочарования принесла мне запись моего голоса. Это разочарование долго преследовало меня в дальнейших наблюдениях за самим собой при просмотре отснятого материала, и прошло много времени, пока я постепенно привык видеть себя со стороны, — привык видеть себя таким, каков я есть.
Тем не менее и по сей день в просмотровом зале я впиваюсь в экран, подмечаю свои недостатки как фактические, так и, вероятно, кажущиеся, которые пытаюсь преодолевать в процессе съемок.
На киносъемках режиссер часто обращается к актеру с вопросами вроде следующих: «Покажите, как вы будете вести эту сцену. Покажите, как вы будете вставать. Покажите, как вы будете подходить к аппарату. Покажите, как вы будете выходить из кадра...»
Слово «как» преобладает над словом «что» — в полную противоположность театру, где, проверяя готовность актера к решению поставленной перед ним творческой задачи, режиссер прежде всего спрашивает актера, что он будет играть в данной сцене.
Отчего это происходит и насколько закономерно такое положение?
Вопрос «что?» или «во имя чего?» возникает, ставится и решается в кино на первых репетициях, когда обговаривается, обсуждается сценарий, все произведение в целом.
Уже с первых дней работы над сценарием вопросы «что?» и «во имя чего?» должны быть совершенно ясны актеру, настолько осознаны и усвоены им, в такой степени войти в его сознание, чтобы можно было к ним не возвращаться, чтобы исходя из них, в каждом отдельном случае сосредоточиваться на вопросах «как?», «каким образом?».
В столь зависимом от техники искусстве, как кино, актер не имеет права не только изменять мизансцену, но не может нарушить положение тела, головы, руки, того или иного движений, уточненного ни ции, и тем самым выйти за рамки тех технических предпосылок — оптических, световых и т. д., — которые строжайшим образом установлены для него техникой фиксации изображения на пленке. В противном случае актер, может быть, и сыграет тот или иной эпизод талантливо, однако приведет к браку кадра и порче пленки, поскольку он нарушил строго продуманную техническую опору, предусмотренную режиссером и оператором. Поэтому, обращаясь к актеру с просьбой действовать в образе и в конкретных предлагаемых обстоятельствах, и режиссер и операторы, прильнув к глазку аппарата, неизменно спрашивают: «Покажите, как вы будете действовать?..»
Станиславский учит, что мускульное напряжение актера должно соответствовать его внутреннему состоянию. В кино при съемке средних и крупных планов эмоционально насыщенных кусков в иитересах композиции кадра нередко нарушается это справедливое требование. Актер вынужден преодолевать неправду личного самочувствия во имя великой правды, которая раскроется перед зрителем на экране в результате монтажа.
Чтобы четко выдержать пластический рисунок роли, актер должен уметь владеть пространством. Режиссер нередко предлагает актеру подбежать с общего плана на крупный, предположим на полметра от объектива киноаппарата, но, если актер подбежит на 45 или на 55 сантиметров, сцена окажется снятой не в фокусе.
На съемках одной из сцен «Петра Первого» режиссер В. М. Петров и оператор В. В. Горданов поставили передо мной чрезвычайно трудную задачу.
Царевич Алексей обсуждал с приближенными боярами исход болезни своего отца, когда неожиданно открывалась дверь и появлялся Меншиков. Царевич Алексей вставал, подходил к нему и спрашивал: «Умер?»
Кадр снимался, как говорят на профессиональном языке, «с точки зрения» Меншикова. Аппарат был установлен у дверей, из которых должен появиться Меншиков. Таким образом, киноаппарат являлся как бы «глазом» Меншикова, и в кадре должно было запечатлеться то, что мог увидеть Меншиков, перешагнув порог двери. Я должен был подойти от общего плана на крупный, на точно установленное оператором расстояние от кинообъектива. Глядя несколько правее съемочного аппарата и якобы увидев Меншикова, я должен был в слове «умер» выразить сокровенные мысли Алексея, которые приблизительно можно было определить словами: «Ты пришел ко мне, чтобы меня порадовать?! Ты пришел, чтобы сообщить мне, что мой отец-изверг умер и я наконец вступлю на царский престол?! Это ли ты пришел мне сказать?..»
После многократных репетиций мне удалось более или менее удовлетворительно выполнить эту задачу при первых трех съемках или, говоря профессиональным языком, в первых трех дублях. Но при съемке последнего, четвертого по счету дубля, когда после дополнительных советов и наставлений режиссера, кинооператора и партнеров наконец-то настал срок произнести надлежащее слово, я от волнения и огромного напряжения, не успев вовремя сосредоточиться, вместо слова «умер» сказал «помер». Четвертый дубль оказался испорченным.
Практика убедила меня в том, что усиленный контроль над заданием режиссера и операторов нередко приводит актера к тому, что он от утомления начинает терять творческий покой и искажать текст своих реплик. Не забуду, как в одной из картин известный актер должен был произнести слова: «До весеннего ледохода», но дорепетировался до того, что в одном дубле сказал: «До весеннего ледостава», а в другом: «До весеннего сева».
Привожу эти примеры с целью еще раз подчеркнуть, насколько необходима актеру собранность на киносъемке, как важно беречь и разумно расходовать энергию, ни на секунду не теряя самообладания и чувства ответственности.
Случаи, когда кадр снимается в единственном дубле, чрезвычайно редки и вызываются особыми обстоятельствами.
Отдельные эпизоды в «Детях капитана Гранта» нам пришлось снимать на натуре, на Северном Кавказе, в Чегемском ущелье. Альпинисты в течение недели выстроили висячий мост над пропастью, и коллектив приступил к сложной съемке. Сначала должны были снимать поджог моста бандитом Айртоном, затем аппарат панорамировал и переносился на другую сторону пропасти, куда подбегали Паганель, Роберт Грант и другие путешественники. Горящий мост должен был рухнуть перед глазами подбежавших, а кинообъектив — проводить его падение в пропасть.
Кинооператор поймал в объектив Айртона в ту минуту, когда он поджег мост. Затем аппарат поймал в объектив нашу четверку, но совершенно неожиданно в этот самый момент пылающий мост, не дождавшись, пока мы подбежим к нему, рухнул. Наступила большая пауза, после которой большинство из нас с досады чертыхнулось. Мы вынуждены были сидеть еще неделю, пока трудолюбивые альпинисты не установили новый висячий мост и мы не засняли ту же сцену в единственном, разумеется, экземпляре.
Самые значительные трудности возникают перед актером в тех случаях, когда единый, продолжительный по времени, а эмоционально — на одном дыхании построенный эпизод не может быть заснят одним куском, но дробится режиссурой на небольшие сцены, съемки которых, отделены недельными, а то и месячными перерывами.
Как я указывал, сцена ссоры царевича Алексея с Евфросинией из «Петра Первого», единая по своему внутреннему действию, в силу технических причин была раздроблена на множество мелких кадров, съемка которых растянулась на несколько месяцев. Трудная для исполнителя сцена тяжелой болезни Ивана Грозного, обращающегося к боярам с заклинанием присягнуть его сыну младенцу Дмитрию, также была раздроблена на ряд мелких эпизодов, снимавшихся в разное время. Задание, которое следует выполнить в едином эмоциональном порыве, до крайности затрудняется при дроблении на мелкие составные части, сквозь которые необходимо провести единую линию жизни и развития образа.
В обоих приведенных случаях съемки хотя и производились с большими, иногда месячными интервалами, однако же последовательно, по ходу развития сценария. Но часто бывают и такие случаи, когда кадры снимаются в обратной последовательности, — сперва финал, потом — середина сцены и под конец ее начало. Не исключено и такое положение, когда в силу стечения обстоятельств, в зависимости от условий производства натурных и павильонных съемок кадры одной и той же сцены снимаются вперемежку. Все это, несомненно, усложняет задачу актера, снимающегося в кино, и требует от него особых навыков.

‹…› Творчески переживая любое чувство, мы не ощущаем ни горечи, ни отчаяния, ни счастья, ни восторга. Мы не ощущаем боли от ножа, воткнутого в спину, нас не сражает пуля, направленная в сердце. Находясь в радостном состоянии творческого процесса, мы в силу природной склонности к артистической профессии, в меру своего дарования и профессионального умения творчески переживаем эти чувства, создавая у зрителей иллюзию подлинной достоверности ваших переживаний. Следовательно, сценические переживания есть творческие переживания, не отражающиеся на нервной системе.
Тем не менее труд актера и в кино и в театре — труд необычайно напряженный по своей природе, и это напряжение не может, конечно, не отражаться на нервной системе. Вероятно, поэтому актер в силу своей профессии особенно чувствителен.
Иное дело, когда актеру в кино приходится совершать действия, которые связаны с конкретным физическим состоянием. Представьте себе съемку, где в нескольких дублях актера обливают водой или подвергают другим физически ущербным действиям, где приходится пить, есть или, что могло бы показаться проще всего, курить. При пятикратном дублировании сцены с курением актер накуривается буквально до одури, что, конечно, отражается на здоровье и нервах.
В фильме «Подруги», играя белогвардейского офицера, я по ходу действия отнимал у своей жертвы жареную куру. Жадно и грубо разрывая ее на части, я тут же, с помощью своего партнера, должен был ее съесть. Если в первом дубле кура была съедена с хорошим аппетитом, а во втором все же не без некоторого удовольствия, то в третьем дубле мы испытывали вполне понятную тягость, для характеристики же нашего самочувствия в пятом дубле у меня не хватает подходящих слов. ‹…›

Лично мне довелось играть в театре и в кино рабочих и крестьян, солдат и матросов, офицеров армии и флота, выдающихся ученых и писателей, государственных деятелей. Но если профессия человека во многом определяет его характер, то это не значит, что актер должен изучать профессию своего героя. Не надо быть писателем, чтобы сыграть писателя, не надо быть ботаником, чтобы сыграть ботаника, не надо быть хирургом, чтобы стать им на сцене. Надо только вникнуть в существо профессии, в ее отражение на характере человека и главным образом узнать устремления героя.
Один из ассистентов режиссера картины «Александр Попов» предложил мне для большей убедительности создаваемого образа выучить наизусть азбуку Морзе, причем не только письменно, но и на слух, и даже порекомендовал мне самому построить детекторный радиоприемник. По аналогии можно было бы предложить артисту К. В. Скоробогатову, игравшему в кино великого русского хирурга Н. И. Пирогова, проанатомировать кошку, петуха или кролика с целью большего проникновения в образ. Все это, разумеется, актеру не нужно.
Однако актеру, играющему хирурга, необходимо научиться профессиональному обращению с хирургическим ножом в том случае, если он с ним связан в сценическом действии, или, исполняя роль инженера-конструктора, научиться владеть чертежными приспособлениями в том случае, если он оперирует ими по ходу действия. Подчас актеру приходится овладевать различными навыками, свойственными профессии его героев.
Все же не следует переоценивать эту сторону творчества актера, которому нередко приходит на помощь техника съемки и монтажа. Мы восхищаемся на экране актерами, их высоким мастерством летчиков, кавалеристов, спортсменов, акробатов и т. п. Мы не знаем, а порой, зная, забываем, когда смотрим на экран, что в таких случаях актеру приходят на помощь подменяющие его в соответствующих кадрах профессионалы. Я всегда был в некотором смущении, когда зрители начинали восхищаться моим поединком с немецким псом-рыцарем в фильме «Александр Невский». В таких случаях после некоторой паузы я старался разъяснить зрителю, что если на крупном или на среднем плане с открытым лицом на коне находился я, то в массовых батальных сценах и в эпизоде поединка, где лицо Александра Невского закрыто опущенным забралом, снимался опытный, профессиональный кавалерист в моем облачении, который своим умением, ловкостью и сноровкой создал мне незаслуженную репутацию смелого всадника.
В отдельных случаях, при необходимости выделить и подчеркнуть выразительную деталь в кадре, снимаемом крупным планом, приходится прибегать к подменам. По ходу действия фильма «Остров сокровищ», в котором я играл Билли Бойса, мне надлежало в состоянии сильного гнева ухватиться рукой за край стола и опрокинуть его на себя. Но узкая, длинная кисть моей руки, заснятая крупным планом, не соответствовала характеристике Билли Бойса, всему его образу. Поэтому режиссура прибегла к подмене. На крупном плане была заснята грубая, мозолистая, заскорузлая рука одного из статистов, хватавшая край стола и опрокидывавшая его, что органически дополнило кадры, в которых я снимался.
Следовательно, художественная жизнь, правдиво показанная на экране, часто не соответствует фактическому положению вещей. Актер не может великолепно петь, будучи в жизни абсолютно немузыкальным, лишенным слуха и голоса. Как догадывается читатель, вокальные куски роли этого актера озвучены вокалистом. Тем не менее по возможности актер в кино стремится все положенное по роли выполнить лично. А. Ф. Борисов, снимаясь в «Мусоргском», сам озвучивал вокальную сторону этой, прекрасно им сыгранной роли.
В немом кинематографе придавали огромное значение типажности и фотогеничности, так же как и монтажу. Поэтому в тех случаях когда в отдельных кадрах режиссера не удовлетворял исполнитель-типаж, он выходил из положения путем ловкого режиссерского монтажа. В звуковом же кино роль актера настолько повысилась, что к типажам стали обращаться только в маленьких статических ролях, главным же образом в так называемых портретах.
Помню, как мучился С. М. Эйзенштейн, сколько он потратил времени и дорогостоящей пленки в финале фильма «Александр Невский» с типажем старичка, которому надлежало подать чашу вина великому князю. После того как князь осушал чашу до дна, старику следовало причмокнуть губами, лихо провести пальцем по усам и восторженно воскликнуть: «Гу-у-у-ляй!!!»
Столь несложная задача, легко выполнимая любым артистом, была не под силу случайному в актерской профессии человеку.
В «Петре Первом» роль патриарха исполнял «типаж» — старик с длинной седой бородой. Этот старик причинил немало огорчений режиссеру и коллективу. На одной из съемок звукооператор обратил внимание на странный посторонний звук, назойливо сопровождавший все репетиции кадра. Выяснилось, что «патриарх» страдал астматическим дыханием. Так как кадр был короткий по времени, то ассистент режиссера тактично попросил старика перед самой съемкой глубоко вдохнуть в себя воздух и в течение съемки, на протяжении тридцати — сорока секунд, постараться не дышать. Старик не соразмерил время и в середине съемки выдохнул воздух еще более звучно, чем прежде.
В том же фильме два дряхлых старика в боярских костюмах и высоких шапках должны были при проходе царевича опуститься на колени и затем прильнуть лбами к полу. На съемке они сделали это превосходно, но мы обратили внимание, что почему-то в перерывах между съемками второй части того же кадра они не поднимались с колен. На вопрос помощника режиссера, почему они не встают, они ответили, что им легче обождать в коленопреклоненном положении, нежели вставать и снова опускаться на колени. Старики были профессионально не тренированы и к тому же настолько дряхлы, что тяжесть парчовых костюмов обременяла их свыше сил, между тем как сами по себе они были поистине блестящими типажами.
Техника съемки и монтажа позволяет создавать впечатление общения партнеров, которые на самом деле ни разу не встречались в совместной сцене. В фильме «Его превосходительство» имеется ответственный для развития сюжета эпизод, в котором два клоуна — М. А. Ростовцев и я — дают представление для губернатора, роль которого исполняет Л. М. Леонидов. Однако на съемках этого фильма мне ни разу не довелось встретиться с Леонидовым.
Более того, бывают случаи, когда два актера ведут диалог, заснятый крупным планом и развивающийся попеременно то с точки местонахождения одного, то с точки местонахождения другого участника беседы. У зрителя создается впечатление дружеского общения собеседников, между тем как они никогда не видели друг друга в глаза.
Едва ли не впервые я встретился с таким положением, снимаясь в фильме «Женитьба Яна Кнукке», где в приемах гротеска, почти в эксцентрическом плане играл роль капитана Пфааля. В дальнейшем я настойчиво осваивал специфическую технику общения с отсутствующим партнером, владение которой совершенно обязательно для актера, работающего в кино.
Особенно ответственны сцены, в которых герой находится в одиночестве. Тут актер должен забыть о киноаппарате, о том, что за ним кто-то наблюдает, и до конца погрузиться в мысли и чувства, в состояние и действие воплощаемого образа.
Некоторые «кинозвезды» играя такие интимные сцены, сплошь и рядом не могут «забыть» о киноаппарате (или другими словами, о своем будущем зрителе). Исполняя даже самую трагическую сцену в одиночестве, они как будто говорят вам: «Посмотрите, какая я бедная! Какая я несчастная! Как мне тяжело! Но все же посмотрите, какой у меня рот, ресницы, какое у меня прелестное лицо. Даже в горе я очаровательна и неотразима...»
Рассчитывая на личный успех, они забывают о правде образа.
Я всегда аплодирую актрисам, которые порой в ущерб такому внешнему успеху стремятся правдиво передать переживания своих героинь.
Многих зрителей интересует, каким образом актер вызывает у себя слезы, снимаясь крупным планом. Искусственные это слезы или настоящие.
В немом кино место актера было менее значительно, чем в звуковом. В процессе монтажа его работа часто подвергалась обработке ножницами, находящихся в руках режиссера. В немом кино съемка крупных планов, как правило, откладывалась на конец. Актер менял на этих съемках костюмы и шляпы, изменял и выражение лица. Когда нужно было снять плачущее лицо, актер перед съемкой подносил луковицу к глазам, либо нюхал нашатырный спирт, либо капал на щеку несколько капелек глицерина. Иногда, чтобы вызвать у актера настоящие слезы, играли трогательную музыку.
Б звуковом кино, где роль актера выросла и углубилась и вопросы художественной правды выдвинулись на первый план, желательно, чтобы актер по ходу переживаемых им событий смог вызвать у себя подлинные слезы. Эти подлинные слезы, однако, имеют под собой творческую почву и, конечно же, отличны от тех слез, которыми мы искренне плачем в жизни и которые неизменно отражаются на нашей психике и организме.
Некоторые актеры, сосредоточиваясь перед съемкой, вспоминают самые горестные минуты жизни, стремясь тем самым разжалобить себя. Ощущая подступающие слезы, они дают сигнал к съемке. Слезы действительно появляются, но так как вызваны они не содержанием сцены, то и передать это содержание не могут. Такой путь представляется мне порочным. Мне лично удавалось вызывать слезы по существу состояния образа, когда я проникался его внутренней жизнью. В «Петре Первом» царь отечески отчитывал Алексея за совершенные им ошибки. В этой сцене, стараясь войти в должное состояние, я мял воск от свечки, стоявшей на конторке, делая из него какие-то фигурки, и, как провинившийся человек, желающий раскаяться, вызывал в себе настоящие слезы.
Но ведь каждый кадр снимается по нескольку раз, и трудно рассчитывать на то, чтобы при каждом дубле могли выступать естественные слезы. Это удается далеко не всегда. Восхищала нас А. К. Тарасова, которая, играя роль Екатерины, в течение одной съемочной смены одинаково хорошо и убедительно плакала в пяти дублях.
Вспоминаю сцену из «Депутата Балтики». Полежаев оскорблен своими коллегами, не пришедшими к нему в день рождения. Он остается со своей женой. Ему хочется плакать. Скрывая подступающие слезы, он ищет повода уйти в соседнюю комнату и говорит жене: «Тебе холодно, я тебе сейчас принесу шаль».
И он уходит в свой кабинет. Там он плачет, перебирая какие-то приборы и пробирки.
Мне надлежало передать гордые слезы. Съемка была ночная, и смена подходила к концу. Было уже около шести часов утра. Я никак не мог вызвать слезы и попросил пригласить для меня пианиста, чтобы он облегчил задачу. Вскоре прибыл пианист. Он проиграл много фрагментов из различных произведений, я с удовольствием слушал его, но, так как относительно хорошо знаю музыкальную литературу, все сыгранное пианистом оказалось знакомым и не смогло растрогать меня «до слез».
Наконец он заиграл неизвестный мне прелюд Лядова. Я ощутил в этюде огромную ширь нашей русской природы, ее лиризм. Сразу же став перед киноаппаратом (кадр был немой, без звука), я под лядовскую музыку обрел внутреннее ощущение своего героя и сыграл на крупном плане сцену слез. Ощутив их появление, я быстро вошел в состояние сцены, нашел путь к ее оправданию.

‹…› И еще несколько слов о требованиях, предъявляемых актеру кинематографией.
На подготовку каждой съемки уходит чрезвычайно много времени: помимо творческих, чисто актерских задач приходится одновременно решать целый ряд сложных, самых различных по характеру технических заданий. Однако, как бы ни была усложнена киносъемка разнообразнейшими требованиями технического порядка, разного рода предложениями оператора и звукооператора, актер обязан в нужную минуту выполнить любые задания, сохраняя основное — авторский, режиссерский и свой актерский художественный замысел, суметь раскрыть образ и его действенную функцию в конкретных условиях данного кадра.
Нередко спрашивают, увидев все это: если так много усилий приходится вложить, чтобы выполнить требования, предъявляемые к актеру сложной техникой съемки, то как же в таких условиях нам удается сохранять творческое состояние?
Дело, думается, здесь в том, что на протяжении всего времени работы над картиной актер думает о своем художественном образе, живет им, фантазирует, импровизирует, ставит его в различные обстоятельства, порой даже не относящиеся к сценарию. Тем самым он подготавливает себя к киносъемке, к выполнению самой неожиданной задачи, которая может быть поставлена перед ним кинопроизводством в любое время суток.
Съемка — наиболее ответственный момент работы актера в кино. Это сражение, которое актер во что бы то ни стало должен выиграть в результате глубокой предварительной подготовки, выдержки и самообладания. В этих условиях особенно необходимо правильное распределение сил, своевременность внутренней мобилизации, творческой сосредоточенности для предстоящей съемки.
Мне вспоминается случай с одной выдающейся актрисой академической сцены, давшей согласие сниматься. Уже с утра, задолго до съемки, эта актриса стала внутренне собираться, «входить в образ» и в таком состоянии часа полтора провела в гримерной. Наконец пришла в павильон. Усилием воли преодолев непривычные ей условия, она упорно старалась не замечать шума и возгласов технического персонала и к концу съемочной смены оказалась настолько обессиленной, что не смогла выполнить задания, поставленного перед нею. Актриса, привыкшая к условиям работы в театре, на своей первой съемке не учла, что в кино актер ни в коем случае не должен растрачивать себя преждевременно, а обязан беречь свои силы до того решающего момента, когда, пройдя через все предварительные технические этапы, он непосредственно окажется в кинопавильоне перед объективом съемочного аппарата.
Общего правила, когда актер может и должен обрести необходимое творческое состояние, не существует. Я лично, сразу же отключаясь от того свободного, веселого, радостного настроения, в котором был раньше, обычно начинаю сосредотачиваться за несколько секунд до хлопушки, в особо трудных сценах — несколько раньше. Иной раз весьма полезна перед началом съемки «подсказка» режиссера, когда тот, видя в своем воображении всю картину в целом, напоминает актеру о предшествующем и последующем развитии действия и тем самым контролирует творческое состояние актера, помогает актеру войти в образ на данном отрезке его развития.
В последние минуты перед самой съемкой актер, который как будто уже вошел в должное творческое состояние нередко получает от режиссера, кинооператора, звукооператора необходимые технические замечания. Для актера, снимающегося в кино, это привычно и раздражать его это не может. Но вот если после того, как все выслушано и дан сигнал к съемке, вдруг возникают какие-то новые поправки и замечания, актер легко выбивается из должного состояния. В этих случаях кадр получается менее удачным.
Можно сказать, что процесс создания художественного фильма напоминает работу живописца над сложной многофигурной композицией, когда вначале возникает идея, основной замысел произведения, затем уточняется общая его композиция, потом разрабатывается и отделываются детали, которые в конечном итоге складываются в единое целое. Только живописец в момент творчества находится в уединении, тогда как актер зависит от различных компонентов: художественных, технических, музыкальных. И если говорить о том, что же больше всего мешает актеру на съемке, то это, пожалуй, прежде всего неподготовленность. Неподготовленность личная. Неподготовленность окружающих.
Горе актеру, если, придя в павильон на съемку, он услышит от режиссера такую фразу: «Мы тут придумали одну сценку — текст небольшой, поэтому решили снимать ее сегодня же сверх намеченных кадров». В подобных случаях актеру приходится преодолевать большие трудности. Обычно стараешься избегать такой импровизации, особенно когда работаешь по талантливому, литературно и режиссерски отредактированному «железному» сценарию. Правда, я вспоминаю случай, когда на одной из съемок «Ивана Грозного» режиссер обратился ко мне и в обычном шутливом тоне заявил: «Дорогой царь, мы решили записать одну новую фразу!» Для непосвященного в процесс кинопроизводства это звучит примерно так: «Подойти к столу, взять карандаш, клочок бумаги и записать пять-шесть слов». В переводе же на язык кинопрактики это означает, что я должен был произнести текст большого монолога, который я, естественно, не успевал выучить, тем более что и срочно должен был перегримировываться в другой возрастной грим Ивана. Поэтому текст был крупно написан мелом на доске, и я, поглядывая на него одним глазом, должен был выполнить трудное действенное задание, сохранив атмосферу сцены. Съемка прошла творчески малопродуктивно, хотя все же при монтаже этот кадр улучшил содержание целого эпизода. В подобного рода случаях режиссер рассчитывает на мастерство актера, забывая, что, не будучи согрето подлинным переживанием, подлинным художественным творчеством, оно не в состоянии подняться до уровня искусства.
Именно незнание текста чаще всего и нарушает творческий покой, Актер начинает терять под собой почву, как бы проваливается в какую-то пропасть, путается и сбивается. В результате съемка останавливается. Режиссер кричит «Стоп!» и успокаивающе обращается к актеру: «Ничего, ничего, не волнуйтесь, снимем еще раз». Бывает и так: как-то на одной съемке, где текст был дан слишком поздно, а сцена оказалась сложной, артист, непривычный к работе в кино, начал теряться и делать ошибки. Раздраженный режиссер сделал ему замечание в несколько резком тоне. Наступила длительная пауза, после чего артист взволнованно ответил: «Если б я только знал, что это так трудно, я бы на тысячу шагов не подошел к этой работе!» Действительно, у него было тяжелое внутреннее состояние. И все же, как опытный профессионал, он взял себя в руки и выполнил задание, произнеся текст со сложной технической терминологией.
Эффективность съемки нередко зависит от условий и обстоятельств, от самого актера ни в коей мере не зависящих. Бывают такие съемочные дни, когда снимается всего тридцать — сорок метров пленки, и в нескольких дублях, разумеется... А бывают дни и совершенно неплодотворные... Человек любой профессии, закончив свой рабочий день, всегда сможет ответить на вопрос о том, что он сегодня сделал. Токарь — с гордостью может сказать, что он выработал столько-то деталей, врач, что он сделал какие-то операции, инженер-конструктор, вероятно, сможет сказать, что он закончил какие-то детали проекта, над которым работает. Но на тот же вопрос, обращенный к актеру, снимающемуся в кино, нередко можно услышать грустный ответ, что за сегодняшний день он ровно ничего не смог сделать... Нередко — в силу самых непредвиденных обстоятельств. Особенно часто они возникают при съемках на натуре, то есть в естественной природной обстановке... Сколько раз съемочной группе и загримированным актерам приходилось ждать на натуре появления солнца! Едва появится первый его проблеск, как группа уже готова приступить к съемкам, но солнце выглядывает лишь на десять-пятнадцать минут и снова заволакивается облаками... И группа ждет «у моря погоды»... Вспоминаю, как на съемках «Александра Попова», частично происходивших в Кронштадте, я и А. Ф. Борисов чуть ли не в течение целой недели томительно сидели в костюмах и гримах на берегу моря в ожидании солнца, сопутствуемые нашими операторами и немалым штатом технических помощников.
Еще более сложный случай произошел на одной из съемок фильма «Горячие денечки», где мы, несмотря на все усилия, оказались вынуждены провести два дня совершенно бесплодно...
Снималась длинная, технически сложная сцена любовного объяснения Коли Лошака и Тони, происходившая на качелях... Мне нужно было выполнить следующее задание: подъехать на лошади, по-особому с нее слезть, ухватившись руками за сук дерева, подойти к качелям, усесться рядом с Тоней, начать объяснение в любви (сцена снималась синхронно), обнять Тоню, получить от нее пощечину, скатиться с качелей и уйти с таким расчетом, чтобы в финале кадра качели, продолжая раскачиваться, подтолкнули бы меня в нужном направлении.
Сцена была отрепетирована хорошо, и, установив подсветки, мы
приступили ж съемке. Но во время съемки над нами появился и стал жужжать самолет. Его шум мешал, так что съемку пришлось остановить. Когда самолет удалился, мы начали снимать второй дубль, но в середине съемки в воздухе появились два самолета. Побежали к телефону, пытаясь созвониться с близлежащим аэродромом. Тем временем на солнце нашло большое облако и исчезло только через полчаса. Пришлось изменить планировку мизансцены и, соответственно этому, композицию кадра, поскольку за это время положение солнца несколько изменилось. Передвинули кадр, наскоро отрепетировали, принялись снимать. Все шло благополучно. Незадолго до конца кадра в аппарате кончилась пленка, дубль оказался неполноценным.
Перезарядили аппарат, начали снимать следующий дубль, но вскоре съемка была остановлена звукооператором, который уловил посторонний шум. Шума никто не слышал. Оказывается, над самым микрофоном летал шмель, и его жужжание, произведя непонятный шум в микрофоне, запечатлелось на звуковой пленке. И этот дубль оказался неполноценным... Между тем время приближалось к шести часам вечера, и солнце значительно сместилось. Когда начали снимать следующий дубль, солнце зашло за огромный тополь, образовалась тень... Предложили срубить тополь, но режиссер дал распоряжение набросить на него канат и несколько оттянуть его крону в сторону. Оттянули... Однако нисходящие облака снова окутали солнце...
В общем, плохая, бессолнечная погода держалась двое суток, и за это время нам так и не удалось снять ни одного полноценного кадра.
В кино нет трудных и легких кадров: каждая сцена, каждый кадр труден — будь то общий, будь то средний или крупный план. На съемку каждого кадра приходится затрачивать много сил, воли и творческой инициативы, а подчас и очень много времени!
Терпение и выдержка совершенно обязательны для актера, работающего в кино, и актер должен их развивать в себе. Труд актера в кино — труд тяжелый. Как и многим другим актерам, мне не раз приходилось сниматься полуобнаженным в холоде и, наоборот, в тяжелом облачении ждать съемки в нестерпимо жаркие летние дни. Так, например, в течение нескольких дней в сложном гриме, в толщинках, облеплявших плечи и грудь, в полном облачении, к тому же еще и в металлических латах, при сорокаградусной жаре я ежедневно ждал появления облаков, без которых невозможно было снимать выход Ивана Грозного из царской палатки в эпизоде «Взятие Казани». И когда наконец наступил час съемки, я должен был действовать в образе, совершенно не замечая всех технических трудностей. В фильме «Александр Попов» есть сцена, где устанавливается радиомачта для спасения рыбаков, унесенных в море на оторвавшейся льдине. Сцену эту снимали в морозные дни в открытой для холодного ветра натуре. Меня обдували два «ветродуя» (они разносили дым, изображавший метель), и слепил глаза бутафорский снег, который подбрасывали на искусственный ветер.
Если напомнить, что грим Полежаева отнимал ежедневно перед съемкой от двух до трех часов, а грим Горького — более четырех часов, что ночные съемки в кино вызываются главным образом тем, что артисты утрами заняты на репетициях, а вечерами в спектаклях, станет понятно, ценой каких усилий и дисциплины дается актеру его труд в кино, его бережное отношение к создаваемому образу. Вот почему так дорого, когда съем очный коллектив внимательно относится к актеру, оберегая его покой и силы и не выказывая раздражения даже в том случае, если актер допустит ошибку. Особенное творческое наслаждение актер испытывает в часы ночной съемки, когда вся съемочная группа стремится ему помочь, когда каждый электроприбор, управляемый осветителем, «согревает» его... Зритель не ощущает того, что за актером, когда он находится один в кадре, стоит целая армия помощников: партнеры, гримеры и костюмеры, художники и осветители, кино- и звукооператоры, ассистенты, помрежи, дежурные рабочие, без которых актер беспомощен. Вот почему при всякой удаче актер благодарен за помощь не только основному исполнительскому коллективу, но и тем, кто остается за экраном: художнику-гримеру, костюмеру, осветителю, плотнику, который строил удобную декорацию, всей съемочной группе, а главное — автору сценария, режиссеру и художнику фильма. Образ, созданный актером на экране, — воплощение творческих усилий большого коллектива...

Черкасов Н. Записки советского актера // Николай Черкасов [сборник]. М., 1976.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera